1. Атмосфера
Понятие «атмосфера» не чужое в эстетическом дискурсе. Наоборот, здесь это слово звучит часто, оно — почти неотъемлемая часть вступительных спитчей на открытии выставок, в художественных каталогах и в панегириках, принятая указать на громадную атмосферность произведения, на атмосферный эффект или на еще какой-то другой «атмосферный» тон в работе. По соображению одних, «атмосфера» нужна, чтобы описать что-то неопределённое, выражаемое с трудом, даже если она служит лишь для того, чтобы оттенить отсутствие красноречия у говорящего. Это почти как адорновское «большее», которое также указывает в вызывающей воспоминания, даже напоминания форме на что-то за пределами рационального объяснения и с акцентами, предполагающими, что только так и можно нащупать существенное, эстетически значимое знание. Подобное использование понятия «атмосфера» в эстетических текстах, колеблющееся между замешательством и акцентом, соответствует его использованию в политическом дискурсе. Здесь, очевидно, всё так же зависит от атмосферы, в которой что-либо происходит и где улучшение состояния политической среды — самая важная вещь.
С другой стороны, отчёт, подобный тому, что переговоры прошли в «хорошей атмосфере» или привели «к улучшению атмосферы», — лишь эвфемистическая версия факта, что, в общем-то, ни к каким результатам встреча не привела. Такая расплывчатость в использовании выражения «атмосфера» в эстетическом и политическом дискурсах проистекает из его использования в повседневной речи, которая во многих отношениях гораздо более точна и конкретна. Здесь выражение «атмосферный» применяется к людям, к пространству, к пейзажам. Кто-то скажет о безмятежной атмосфере весеннего утра или атмосфере уюта в саду. Войдя в комнату, мы можем почувствовать себя погруженными в дружескую атмосферу или, наоборот, охваченными напряженной атмосферой. Мы можем сказать о человеке, что он излучает располагающую к себе атмосферу; о мужчине и женщине, что между ними есть некая эротическая атмосфера. Как и ранее, здесь атмосфера указывает на то, что в некотором смысле невыразимо, расплывчато, но уж точно не содержит неопределенностей относительно своего характера. Напротив, в нашем распоряжении богатый словарь для характеризации атмосферы, будь она спокойная, меланхоличная, тягостная, воодушевляющая, менторская, располагающая, эротическая и т.д. Атмосферы остаются неопределенными прежде всего в отношении их онтологического статуса. Мы не уверены, стоит ли относить их к объектам или к элементам среды, из которых они исходят, или к субъектам, которые испытывают их на себе. Мы также не уверены, где, собственно, атмосферы находятся. Кажется, что они, словно туман, заполняют пространство определенным тоном ощущений. Частое, но довольно стесненное использование выражения «атмосфера» в эстетическом дискурсе приводит некоторых к заключению, что оно отсылает к чему-то, что релевантно чувственному опыту, но чью структуру и артикуляцию ещё предстоит выработать. Мои вступительные замечания показывают, что введение об «атмосфере» как концепте в эстетике стоит связать с повседневными различиями между атмосферами разных характеров. Атмосфера лишь начала своё становление в качестве концепта, однако, мы преуспеем в этом процессе больше, если определим особенный промежуточный статус атмосферы между субъектом и объектом.
2. Новая эстетика
Впервые я упомянул новую эстетику в моей книге «Fur eine ökologische Naturästhetik» (1989). Название истолковали неверно — как фундаментальную экологию или органицизм. Действительно, одной из целей моей книги было посмотреть на вопросы экологии с позиции эстетики. Действительно, в этой книге всё, что мы воспринимаем, зовётся формой подпитки, а эстетическая природа становится нашей главной целью. Мой призыв, однако, идёт куда дальше. Я цитировал Гёте для того, чтобы напомнить, что «есть большая разница в том, с какой стороны подступиться к телу знания, науки, сквозь какие двери к ним подойти». И наоборот же, эстетика раскрывается словно совсем другая область, если к ней подойти с точки зрения экологии, как нечто совершенно отличное — если посмотреть сквозь традиционные представления от Канта до Адорно и Лиотара. Поиск эстетического в природе — как эстетическая теория природы — требовала, чтобы мы переформулировали тему эстетики как таковой. И получившаяся в результате новая эстетика выстроена как раз вокруг взаимоотношений между качествами окружающей среды и состояниями человека. Это «и», этот промежуток, благодаря которому связываются качества окружения и человеческие состояния, и есть атмосфера. Всё, что есть нового в этой новой эстетике, можно сформулировать в трёх пунктах.
(а) Старая эстетика субъективна, то есть она связана не столько с опытом, особенно чувственным (что предполагает само определение слова «эстетика», происходящего от греческого aisthetikos — чувственный), сколько с дискуссиями, суждениями, разговорами.
Возможно, так было потому, что вопрос вкуса и индивидуального эмоционального участия (под лозунгом «способность к согласию») в естественной среде или в произведении искусств послужил исходным мотивом для зарождения эстетики. Правда позднее, с появлением Канта, встал вопрос об оценочности, т.е. теперь появилась цель дать обоснование для позитивной или негативной реакции на что-либо. С тех пор, социальная функция эстетической теории — облегчить любые разговоры о произведениях искусства. Она становится простым словарём для истории искусств и искусствоведения, в речи спикеров на выставках и награждениях, для эссе в художественных каталогах. Чувственность и натура, таким образом, из эстетики исчезли.
(б) Центральное место оценки в эстетике и её [эстетики] ориентирование на коммуникацию привело к господству языка, а затем и к господству семиотики в эстетической теории. Подобная ситуация даёт литературе значительное превосходство над другими видами искусств, которые, однако, так же интерпретируются при помощи языковой и коммуникативной систем. Теперь эстетику можно представить под общим заголовком «языки искусства». Однако, это на даёт повода думать, что художник намеревается что-либо сказать своему возможному адресату или зрителю. Нельзя также сказать и то, что произведение искусства — это знак, поскольку знак всегда отсылает к чему-то за собой, то есть к собственному смысловому значению, посылу. Но не в каждом произведении искусства заложен смысл. Напротив, необходимо помнить, что в первую очередь произведение искусства — нечто такое, что обладает своей собственной реальностью. Это заметно по искажениям, с какими семиотика вступает в связь с концепцией «иконического знака» для того, чтобы иметь возможность категоризировать работы по определенному признаку. Иконические знаки воспроизводят не сам объект, но «некоторые условия восприятия объекта». Таким образом, использование картины мистера Смита [условного автора] следует понимать как знак мистера Смита, хотя в некотором роде он [знак] и есть мистер Смит: на вопрос «Кто это?» зрителя, указывающего на картину, следует ответ «Это мистер Смит». К примеру, Эко пишет, что иконическим знаком Моны Лизы [персоны] будет «Мона Лиза». Даже несмотря на тот факт, что отношение картины «Мона Лиза» к реально существовавшей женщине Мона Лизе весьма сомнительно, как наглядно продемонстрировал Эрнст Гомбрих в своём эссе о портрете, никто не воспринимает «Мона Лизу» как реальную личность, но только как картину, и только так она и переживается зрительским опытом. Картина не ссылается на собственное значение как на знак; картина в определенном смысле представляет то, что она сама собой и представляет, то есть представленное присутствует на картине и благодаря ней же. Конечно, мы также [как и обычную] можем прочитать и интерпретировать эту картину, но эти смыслы прервут и даже отменят опыт присутствия представленного, а именно — атмосферы картины.
с) Отойдя от своей первоначальной ориентации, эстетика довольно быстро превратилась в теорию искусств и произведений искусств. Это — вкупе с социальной функцией эстетики как фонового источника знаний для художественной критики — привело к строго нормативной ориентации: с этих пор речь шла не просто об искусстве, а о реальном, истинном, высоком искусстве, о настоящем произведении искусства, о произведении выдающемся. И хотя эстетоведы полностью осознают, что эстетическая работа — куда более широкий феномен, её отмечают в лучшем случае косвенно и с пренебрежением, лишь как простое украшение, как признак мастерства, как китч, полезное или прикладное искусство. Вся эстетическая продукция рассматривалась только с перспективы искусства и его меры. Вальтер Беньямин сменил перспективу в своём эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». С одной стороны, возможность существования поп-арта была предусмотрена задолго до того, как он на самом деле появился, а с другой — эстетизацию жизни как таковой окрестили серьезным феноменом по формуле «эстетизация политики». Определить, что такое искусство и предоставить средства для художественной критики перестают быть основными задачами эстетики. Скорее, в условиях новых реалий предмет эстетики теперь — полный спектр эстетической работы, которая заключается в производстве атмосфер, что включает в себя всё: от косметики, рекламы, внутренней отделки помещений, сценического окружения и до самого искусства в более узком и привычном его понимании. В этом контекст автономное искусство понимается как особая форма эстетической работы со своей социальной функцией, а именно — посредничество при встрече субъекта и объекта и реакции на атмосферу в ситуациях (выставки, музеи), отличных от контекстов действия.
Таким образом, новая эстетика, согласно производителям, есть ни что иное как общая теория эстетической работы, заключающейся в производстве атмосфер. Что касается восприятия, эта теория — теория восприятия в полном смысле этого термина, где под восприятием понимается опыт присутствия людей, объектов и среды в едином контексте.
3. Аура Беньямина
«Атмосфера» — понятие, которое часто встречается в эстетическом дискурсе, но так до сих пор и не ставшее полноценной концепцией в эстетической теории. Тем не менее, в ней уже есть понятие, которое, так сказать, замещает атмосферу — понятие ауры, описанное Вальтером Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин пробовал сформулировать концепцию ауры для того, чтобы определить ту атмосферу эстетической дистанции и почтения, которая окружает оригинальные произведения искусства. Он надеялся, что таким образом сможет описать разницу между оригиналом и его репродукциями и обозначить общее развитие искусства из-за потери ауры, вызванной внедрением технологий воспроизведения (т.е. копирования) художественной продукции. Фактически, художественный авангард стремился вытеснить ауру путём сращивания искусства с реальной жизнью. Примеры того — «готовые вещи» Марселя Дюшана, брехтовские иллюзии о театре и открытие Поп-арта. И они либо потерпели провал, либо их исход оказался, по меньшей мере, парадоксальным. Само по себе факт, что Дюшан объявил свои «готовые вещи» произведением искусства, наделил их аурой, и теперь они демонстрируются в музеях на той же дистанции и обладают тем же почтительным отношением, что и скульптуры Фейта Штоса. Авангарду не удалось сбросить ауру словно пальто, на всю жизнь оставив позади себя священные залы искусства. В чём они преуспели, так это в тематизации ауры художественных произведений, их нимба, их атмосферы, их священного ореола. И оттого становится ясно, что ту сущность, которая делает простую работу художественной, нельзя уловить исключительно через какие-то конкретные качества произведения. То, что их превосходит, это «большее», аура, оставалось совершенно неопределённым. «Аура» означает атмосферу как таковую, пустую, бесхарактерную оболочку её присутствия где бы то ни было.
Тем не менее, прежде, чем двигаться к дальнейшей разработке концепции атмосферы как фундаментального понятия в эстетике, нам стоит остановиться на том, что уже подразумевается в беньяминовской концепции ауры. Происхождение ауры парадоксально; Беньямин представил её лишь для того, чтобы охарактеризовать художественные работы как таковые. Однако, извлекает он её из сложившихся представлений о природе. Процитирую весь отрывок из-за особой важности этих истоков:
«Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час со-причастны их явлению — значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры»
— (перевод С. Ромашко, «Краткая история фотографии» Беньямина)
Когда Вальтер Беньямин говорит о «видимости» дистанции [у переводчика — даль], он не имеет в виду, что «дистанция становится видимой», скорее он говорит о самом явлении дистанции, возможности распознать её и в близлежащих вещах. Эту недостижимость, эту дистанцию мы видим в произведениях искусства. Введя такую «уникальность, он тем самым учиняет a petitio principii («предвосхищение основания»), так как именно через ауру и проявляется уникальность произведений искусства. Сама же аура не уникальна, она повторяема. Давайте теперь рассмотрим опыт, из которого вытекает понятие ауры. Примеры выше показывают, что в основу опыта ауры Беньямин ставит, во-первых, определенное естественное впечатление или настроение, служащее фоном, а во-вторых, определенный уровень восприимчивости самого наблюдателя. Аура проявляется в непринужденных ситуациях, то есть при наблюдении в физически расслабленной, комфортной и свободной от работы и рабочего напряжения среде. Вслед за Германом Шмицем, мы могли бы сказать, что «летний день» и «отдых» — беньяминовский пример, который ясно говорит нам, что автор наблюдает за горной грядой и ветвью, лёжа в тени последней — подразумевают телесную склонность к приватизации опыта. Аура можно теперь отнести и к далекой горной гряде, и к горизонту, и к ветке; она проявляется в естественных объектах. Аура исходит от них, только если наблюдатель воздерживается от активного вмешательства в их «мир в себе». И нет никаких сомнений в том, что аура, протекающая в пространстве почти как дуновение или туманная дымка, в точности соответствует атмосфере. Беньямин даже говорит, что «дышит» аурой. Это самое вдыхание означает, что она поглощается телесно, что она вступает в телесную структуру напряжения и расширения, позволяющую этой атмосфере распространяться. Именно этот аспект естественности и телесности в опыте ауры в дальнейшем перестаёт упоминаться по ходу беньяминовских исследований, хотя как раз в своём первом варианте иллюстративное изображение опыта ауры и служит его образцовым определением.
В заключение выделим следующее: согласно Беньямину, что-то вроде ауры ощущается не только в художественных работах или иных оригинальных произведениях. Ощутить ауру — значит поглотить её собственным телесным существом. Воспринимаемое мной — неопределенное, протяженное в пространстве качество чувства. Эти соображения послужат нам площадкой для разработки концепции атмосферы в рамках философии тела Германа Шмица.
4. Концепция атмосферы в философии Германа Шмица
Когда мы заявили выше, что понятие «атмосфера» служит для выражения чего-то неопределенного, это не значит, что смысл его сам по себе неопределённый. По общему признанию, довольно трудно — из-за промежуточного положения этого феномена между объектом и субъектом — определить точный статус атмосферы и тем самым превратить повседневную практику использования понятия в узаконенную концепцию. Подводя речь к утверждению, что атмосфера представляет собой фундаментальное понятие новой эстетики, нет необходимости доказывать его легитимность, поскольку развитие идеи атмосферы уже предусмотрено в философии тела Германа Шмица. У неё тоже есть предшественник в виде идеи Людвига Клагеса о «реальности образов». В своей ранней работе «Vom kosmogonischen Eros» Клагес задался показать, что внешние проявления (образы) по отношению к своим источникам обладают относительно независимой от них реальностью и силой влияния. Этот тезис об относительной независимости образов частично вытекает из неутешительного опыта, что облик человека может дать невыполнимое обещание. Подобным образом Клагес представляет себе «эрос дистанции», который, в отличие от платоновского эроса, не требует близости и овладения, но сохраняет дистанцию и служит созерцательному участию в прекрасном. В этом смысле образы реальны в том, что они могут завладеть душой. Клагес последовательно развивал эти идеи в работах «Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck» и «Der Geist als Widersacher der Seele». То, что ранее было названо реальностью образов, теперь рассматривают под именами выразительности, внешности, характера и сущности. Важно отметить, что этим выразительным качествам — особенно тем, что взяты от живых существ — дана своеобразная самостоятельность. «Выразительность состояния бытия представлена таким образом, что его внешность может вызвать [соответствующее] состояние». Выразительные внешние проявления — это энергия чувств, а потому ещё они иногда зовутся демонами или душами. Воспринимающая душа, напротив, играет пассивную роль: восприятие — это эмоциональное сопереживание. Для своей концепции атмосферы Шмиц занимает у Клагеса два аспекта идеи о реальности образов: с одной стороны, они относительно независимы по отношению к своим источникам, с другой — учитывается их роль как активных образцов чувств, давящих извне эмоциональной силой на реципиента.
Шмицевская концепция атмосферы еще дальше отделяет рассматриваемое явление от вещей [источников]: поскольку он больше не говорит об образах, внешность не играет никакой роли. Вместо этого он раскрывает пространственный характер атмосферы. Пространственно атмосферы всегда «не обладают границами, рассеяны и не имеют точного местоположения, то есть они не локализуемые». Они представляют собой эмоционально заряженную энергию чувств; они — пространственные носители настроений.
Шмиц представляет атмосферу феноменологически, то есть не через определение, а посредством отсылки к повседневным переживаниям, подобно указанным главою выше: опыту напряженной атмосферы в комнате, гнетущей атмосферы в преддверии грома или безмятежной атмосферы сада. Уместность такого использования атмосферы Шмицем наследуется, с одной стороны, от феноменологического метода, который признаёт реальным то, что неоспоримо получено опытным путём, и, с другой стороны, — из контекста его философии тела. Философия эта устраняет, по крайней мере частично, непрочный статус атмосферы, который мы отметили ранее на фоне субъектной-объектной дихотомии. Согласно последней, атмосферы, если мы принимает их относительную или полную независимость от объектов, должны принадлежать субъекту. И на самом деле, так это и происходит, когда мы рассматриваем безмятежную долину или вечернюю меланхолию как проекции — как проекцию настроений, принимаемых нами в качестве внутренних психических состояний. Очевидно, что эта концепция обратно-феноменальна в тех случаях, когда безмятежная долина или вечерняя меланхолия поражают нас, когда мы, находясь в совершенно другом настроении, вдруг оказываемся захваченными этими атмосферами и, таким образом, измененными. В рамках своей исторической антропологии Шмиц демонстрирует, что тезис о проекции предполагает предшествующую ему интроекцию. Философ показывает, насколько рано в нашей культуре, то есть ещё в гомеровском периоде, всё сложилось так, что чувства переживались как нечто «вне» нас, как силы, активно вторгающиеся в человеческое тело. (Так Шмиц реконструирует греческий мир богов). На этом фоне, «что-то вроде души» проявляет себя как «контр-феноменальная конструкция». То, что дано феноменально, то есть ощущается, и есть человеческое тело в его структуре напряжения и расширения и с его эмоциональностью, которая проявляется в телесных импульсах. Отсюда следует, что Шмиц может охарактеризовать чувства следующим образом: «не локализуемые, извергающие атмосферы, … которые посещают тело, впитывающее их… эмоционально, … которые в итоге принимают форму… эмоции».
Здесь мы можем увидеть перспективы зарождения новой эстетики, которая преодолевает не только интеллектуализм классической эстетики, но также и её ограничение на искусство и феномен коммуникации. Очевидно, что атмосферы — то, что ощущается в телесном присутствии в отношении людей и вещей или в пространствах. Также, в идеях Шмица обнаруживается начало эстетики, но той, которая пока весьма нерешительно использует потенциал концепции атмосферы. Исходные шаги заложены в третьем томе его философской системы. Шмиц придерживается традиционных взглядов в том смысле, что не отказывается от ограничения эстетики в искусстве. Эстетика внесена в подпараграф главы об искусстве: эстетическая сфера включает в себя «эстетическую позицию», то есть такую позицию, которая допускает дистанционное воздействие атмосфер. Эта позиция предполагает, с одной стороны, культивирование эстетического субъекта и, с другой, — наличие «художественной обстановки», то есть галереи или музея за пределами сферы действия. Такой подход Шмица страдает прежде всего из-за того, что он придаёт атмосферам слишком большую независимость от вещей. Они парят уж слишком свободно, словно боги, и не имеют ничего общего с вещами, не говоря уже о том, чтобы быть их продуктом. В лучшем случае, объекты могут ухватить атмосферы, прилипающие к ним словно ореол. На самом деле, по Шмицу независимость атмосфер настолько велика, а идея, что они исходят от вещей, настолько ему далека, что автор рассматривает вещи как эстетические творения (Gebilde), если только атмосферы отпечатываются на них. Кроме того, эстетические творения он определяет следующим образом: «Чувственные объекты более низкого уровня (например, вещь, звук, запах, цвет), определенные мной как эстетические творения, если они таким образом поглощают в себе в квази-телесной форме атмосферы, являющиеся чувствами объектов, и, тем самым, с их помощью вызывают телесные эмоции». Представление о вещи или, иначе говоря, её окрашивание атмосферами должно интерпретироваться, согласно Шмицу, с помощью классической субъективистской «как бы»-формулы. То есть, мы называем долину безмятежной, потому что она видится нам проникнутой спокойствием.
Прочность подхода Шмица, представляющего собой квази-эстетичность восприятия и в рамках которого он рассматривает восприятие в полном смысле как эмоциональное впечатление атмосферами, противопоставляется его [подхода] слабости с точки зрения эстетики самих произведений. Его концепция исключает возможность того, что именно качества вещей могут создавать атмосферы. А это значит, что из перспективы его подхода исключена вся сфера какой бы то ни было эстетической работы.
5. Вещь и её экстазы
Чтобы легитимировать идею атмосфер и преодолеть их онтологическую нелокализуемость, необходимо освободиться от субъектно-объектной дихотомии. Шмицевская философия тела показывает, что требуются основательные изменения мысли на стороне субъекта. Мы должны отказаться от идеи души для того, чтобы отменить «интроекцию чувств», а человек по существу должен восприниматься как тело, самоданность и самоощущение которого первоначально пространственны: быть телесно самоосознанным означает в то же время осознавать и оценивать своё состояние существования в окружающей среде, осознавать то, как я себя здесь чувствую.
Провести изменения надо и на стороне объекта. Здесь наше формирование легитимной и полновесной концепции атмосферы наталкивается на преграду в классической онтологии вещи, которую в этих условиях нельзя развить и проанализировать полностью. Решающим моментом является то, что качества вещи понимаются как её «определения». Форма, цвет и даже запах вещи считаются тем, что ее отличает, отделяет от внешнего мира и придаёт внутреннее единство. Коротко: обычно вещь понимается с точки зрения своей завершенности. Чрезвычайно редко философы акцентируют внимание на том, — как это, например, делает Исаак Ньютон — что восприимчивость, в сущности, заложена в самой вещи. Онтологические контр-концепции, такие как у Якоба Бёме, который воображает вещи сообразно модели музыкального инструмента, существуют только в крипто-традициях. Напротив, доминирующая концепция заключается в том, — как сформулировано Кантом — что сперва можно измышлять вещь со всеми ее определениями, а уже затем ставить вопрос о том, действительно ли существует эта полностью определенная вещь. Вполне очевидно, какое враждебное препятствие представляет такое мышление для эстетики. В этом представлении вещь — это то, что она собой и представляет, независимо от её существования, приписываемого ей, в конечном счете, когнитивным субъектом, который вещь как бы «утверждает». Позвольте мне это проиллюстрировать. К примеру, если мы говорим: «Чашка синяя» — то мы думаем о вещи, которая определяется синим цветом, отличающим ее от других вещей. Этот цвет — это то, что чашка «имеет». В дополнение к её синеве мы также можем спросить, существует ли такая чаша. И уже тогда существование чашки определяется через её же локализацию в пространстве и времени. Однако, синий цвет чашки можно рассматривать и иначе, а именно — как путь или, лучше, способ, которым чаша присутствует в пространстве и делает это своё присутствие ощутимым. Синий цвет чашки, в таком случае, считается не чем-то условным, что каким-то образом ограничено пространством самой вещи и потому прилипает к ней, а, наоборот, как нечто излучаемое окружающей средой чашки, окрашивание или «придание тональности» этому пространству определенным образом, как сказал бы Якоб Бёме. Существование чашки уже заложено в этом представлении о качестве «синий», поскольку синий цвет — это способ присутствия чашки, сустав её присутствия, способ или манера. Таким образом, вещь рассматривается не в терминах её отличия от других вещей, разделения или объединения, а в том, как она исходит из самой себя. И чтобы продемонстрировать эти способы «исхода», я ввёл выражение «экстазы вещи».
Размышления о цветах, запахах и о том, как вещь настраивается на экстазы, не должны вызывать трудностей. Это проявляется уже в том, что в классической субъектно-объектной дихотомии они [цвета, запахи и т.д.] обозначаются как «вторичные качества», то есть как качества, которые сами по себе за вещью не закреплены, разве только в отношениях с субъектом. Однако, необходимо также помнить о так называемых первичных качествах, таких как расширение и форма, как об экстазах. В классической онтологии форма вещи рассматривается как нечто ограничительное и охватывающее, что заключает в себе объем вещи и очерчивает её пределы. Форма вещи, впрочем, оказывает и воздействие “вовне”. Она как бы излучается в окружающую среду, вытесняет однородность пространства и наполняет его напряжением и внушением некой оживленности. В классической онтологии свойством вещи считалось занятие ей определенного пространства и сопротивление другим вещам, пытающимся в него войти. Однако, расширение и объем вещи тоже внешне ощутимы; они задают пространство ёё присутствия весом и ориентацией. Объем, то есть объемность вещи — сила её присутствия в пространстве.
На основе онтологии вещи, измененной таким образом, уже становится возможным представить атмосферы осмыслено. Они являются пространствами, поскольку «окрашиваются» присутствием вещей, людей или окружающих общностей — то есть, благодаря их экстазам. Атмосферы сами по себе сферы присутствия чего-либо, носители своей реальности в пространстве. В отличие от подхода Шмица, при таком взгляде атмосферы видятся уже не свободно блуждающими, а наоборот, как нечто, созданное вещами, людьми или их общностями и исходящее от них же. Понятые таким образом, атмосферы не являются чем-то объективным, то есть качествами, которыми обладают вещи, но всё же они — что-то в этом роде, относящиеся к нечто, в чём вещи выражают своё присутствие через воспринимаемые как экстазы качества. Атмосферы не являются и чем-то строго субъективным, например, определениями психического состояния. И всё же они субъективны в том смысле, что принадлежат субъектам, поскольку воспринимаются людьми в телесном присутствии, и в то же время это восприятие отражает телесное состояние бытия субъектов в пространстве. Сразу видно, что изменившаяся отнотология вещи благоприятствует эстетической теории, достигает её освобождения. Наконец-то в поле зрения попадают все стороны эстетической работы. Даже в более узкой сфере искусств, например, в изобразительном, нетрудно заметить, что художник не заинтересован в том, чтобы придать вещи — будь то мраморный блок или холст — определенные качества, сформированные в таком-то или же ином стиле, но позволяет ей самой некоторым образом выйти из себя и тем самым создать присутствие чего-то ощутимого.
6. Создание атмосфер
Атмосфера, одновременно, и фундаментальное понятие новой эстетики, и ее центральный объект познания. Атмосфера — это общая реальность воспринимающего и воспринимаемого. Это реальность воспринимаемого как сфера его присутствия и реальность воспринимающего, поскольку в некотором роде он тоже телесно присутствует в самощущении атмосферы. Такая синтетическая функция последней заодно является и легитимацией отдельных форм речи, в которых вечер называется меланхолическим или безмятежным. Если говорить более точно, подобная манера речи настолько же легитимна, как если назвать лист зеленым. Объективное свойство листа — быть зеленым. И назван он может быть в равной степени только зеленым, поскольку лист разделяет реальность с воспринимающим. Строго говоря, выражения, подобные выражениям «безмятежный» или «зеленый», относятся к той общей реальности, на которую можно указать либо со стороны объекта, либо со стороны воспринимающего. Потому, долину не зовут безмятежной лишь потому, что она каким-то образом напоминает жизнерадостного человека, но потому, что излучаемая ей атмосфера безмятежна и может привести воспринимающего в такое же безмятежное настроение.
Это пример того, как концепция атмосферы может прояснить отношения и сделать понятными манеры речи. Но всё же, что мы знаем об атмосферах? На практике классическая эстетика обращалась только к трём или четырём атмосферам, к примеру, красивой, возвышенной — и, в противовес, к бесхарактерной атмосфере или «атмосфере как таковой», то есть к ауре. То, что эти темы как-то затрагивают атмосферы раньше, конечно, понятно не было, и потому многие исследования стоит перечитать и переписать. Прежде всего, становится очевидной исключительная ограниченность предшествующей эстетики, потому что атмосфер гораздо большее, если не сказать бесконечное множество: безмятежная, напряженная, ужасающая, угнетающая, атмосфера страха, силы, священная и безнравственная. В нашем распоряжении многочисленные лингвистические выражения, демонстрирующие, что существует гораздо более комплексное знание об атмосферах, чем предполагает эстетическая теория. В частности, мы можем допускать существование необычайного изобилия знаний об атмосферах в практике работников эстетических сфер. И знания эти должны быть в состоянии дать нам представление о связи между конкретными свойствами объектов (предметов быта, художественных произведений, природных элементов) и атмосферой, которую каждый из них излучает. Эта точка зрения приблизительно соответствует вопросу в классической эстетике о том, как конкретные свойства вещи связаны с ее красотой, за исключением того, что теперь конкретные свойства истолковываются как экстазы вещи и красоты как способа ее присутствия. Эстетическая работа состоит в придании вещам, средам, а также людям таких свойств, благодаря которым их объектов может что-либо исходить. То есть речь идёт о «создании» атмосфер путём работы с объектом. Подобную работу можно встретить везде. Она разделена на множество профессиональных отраслей и, в целом, способствует эстетизации реальности. Начни мы перечислять эти отрасли, как увидим, что они составляют значительную часть всей общественной жизни. Они включают, конечно, то же, что и вся сфера искусства: дизайн, сценические декорации, рекламу, производство музыкальной атмосферы (акустическое оборудование), косметику, дизайн интерьера и т.д. Если мы исследуем эти области, чтобы применить накопленные здесь знания к эстетической теории, станет понятно, что знания эти, в общем-то — неявные, подразумеваемые. Частично это объясняется тем, что здесь задействованы цеховые способности, которые вряд ли могут быть переданы посредством слова, но требуют демонстрации мастером ученику. Однако, отчасти отсутствие явных знаний — явление такое же идеологическое, как и результат эстетических теорий. Хотя на практике делается нечто совершенно другое, его тоже понимают как наделение определенных вещей и материалов определенными качествами. Тем не менее, иногда приходит точное понимание того, что эстетическая работа заключается в создании атмосфер.
Поскольку знания о производстве атмосфер очень редко бывают подробными, но часто — искаженными объектно-субъектной дихотомией, я вернусь к классическому примеру. Я имею в виду теорию садового искусства, точнее, как это представлено в одноименном пятитомном труде Кая Кристиана Хиршфельда, английский ландшафтный дизайн садов и парков. Здесь мы обнаруживаем чёткие указания, как путём выбора объектов, цветов, звуков и тому подобного можно создать «сцены» с чувствами определенного рода. В этом интересно отметить сходство ландшафтного дизайна с языком сценической постановки. Под «сценами» Хиршфельд подразумевает воссозданные естественные аранжировки, где преобладает определенная атмосфера: безмятежная, героическая, меланхолическая или серьёзная.
К примеру, Хиршфельд представляет умеренно-меланхоличную сцену таким образом, что отчётливо ясно, как она может быть воспроизведена: «Мягкое, меланхоличное пространство формируется блокированием всех остальных перспектив; глубинами и впадинами; густыми кустами и зарослями, зачастую просто даже группами плотно посаженных густолиственных деревьев, верхушки которых покачиваются с глухим шелестом; стоячей или монотонно журчащей водой, скрытой от глаз; темной или черно-зеленой листвой; низко висящими листьями и широкой тенью; отсутствием всего, что могло бы намекнуть на жизнь и деятельность. В такую местность свет проникает, лишь чтобы защитить тьму от скорбного и пугающего аспекта стать непроницаемой. Здесь есть и неподвижность, и изоляция. Безрадостно порхающая маленькая птичка, лесной голубь, воркующий в опустевшей верхушке потерявшего листья дуба, потерянный соловей, оплакивающий в одиночестве своё горе — этого вполне достаточно для завершения сцены».
Хиршфельд детально описывает различные элементы, с помощью взаимодействия которых создается атмосфера из отрывка выше: уединение и тишина; если есть вода, то течь она должна медленно или быть почти неподвижной; местность — лежащая в тени, свет — разреженный, такой, чтобы не допустить полной потери настроения; Хиршфельд даже указывает «цвет темноты» — черно-зелёный. Другие части его книги, гораздо сильнее сосредоточенные на способах выражения, ещё более прозрачны. Так, например, автор говорит в главе о воде: «Мрачные контрастные тени, лежащие на глади воды прудов и подобных лишенных движения вод, распространяют грусть и печаль. Глубокая, тихая вода, затененная тростником и нависающими кустами, лишенная даже солнечного света, очень подходит для скамеек, где можно предаваться этим чувствам, для погребальных урн и памятников, которые освящают дружбу и примирение с усопшими». Аналогично и в разделе о лесистой местности: «Если лес состоит из старых деревьев, достигающих облаков и обладающих плотной и очень темной листвой, тогда его характер будет серьезным, с каким-то торжественным благородством, вызывающим уважение. Душой овладевают чувства мира и спокойствия и невольно заставляют её увлекаться тихим созерцанием и кротким изумлением». Таким образом, согласно Хиршфельду, познания ландшафтного садовода состоят в понимании того, с помощью каких элементов создаётся характер местности. Эти элементы — воды, свет и тень, цвет, деревья, холмы, камни, скалы и даже строения. Потому Хиршфельд и рекомендует устанавливать урны, памятники и уединенные лачуги в умеренно-меланхоличной местности.
Естественно, возникает вопрос, какую же роль эти элементы играю в производстве атмосфер в целом. Недостаточно просто указать, что целое больше суммы частей. С садовым искусством мы находим себя определенным образом погруженными в саму его реальность. Тем не менее, одни и те же атмосферы также можно передать с помощью слов или картин. Особое качество истории — будь она прочитана или услышана — заключается в том, что она не только сообщает нам, что в неком месте преобладает такая-то атмосфера, но и вызывает её в нашем воображении. Точно так же и картины, изображающие меланхоличные сцены, не только фиксируют её признаки, но и воспроизводят саму сцену целиком. Исходя из всего этого, мы могли бы предположить, что компоненты местности, перечисленные Хиршфельдом, составлены не абы каким образом, но чтобы создавать атмосферу.
Две эстетические формы производства, даже такие разные как садовый дизайн и писательство, демонстрируют высокую степень понимания средств, с помощью которых могут создаваться отдельные атмосферы. Всестороннее исследование всего спектра рабочих сфер, от сценического художника до косметолога, несомненно, прольет новый свет на эстетические объекты, включая художественные произведения искусства. Их «свойства» отныне будут пониматься как обстоятельства их же атмосферного воздействия.
7. Заключение
Новая эстетика — это, прежде всего, то, что называют её именем, а именно — общая теория восприятия. Концепция восприятия освобождается от ее понижения в статусе до обработки информации, предоставления фактов или (пере)оценки ситуаций. Восприятие включает в себя эмоциональное воздействие наблюдаемого объекта, «реальность образов», телесность. Восприятие — это, в основном, способ, каким некто или нечто осуществляет своё телесное присутствие для кого-либо или чего-либо или ради телесного упрочения самого себя в окружающей среде. Первичным «объектом» восприятия является атмосфера. То, что воспринимается сразу и в первую очередь — это ни чувства, ни формы, ни объекты, ни их совокупности, как полагает гештальт-психология, а атмосферы, на фоне которых аналитический взгляд уже и распознает такие вещи как предметы, формы, цвета и тому подобное.
Новая эстетика — это ответ на прогрессирующую эстетизацию реальности. Традиционная эстетика, являющаяся теорией искусства или теорией произведений искусства, совершенно не отвечает этой задаче. Более того, поскольку она ограничивается сферой, отделенной от действия, и служит лишь образованной элите, скрывается тот реальный факт, что эстетика сама собой представляет реальную социальную силу. Есть эстетический запрос — значит, есть эстетическое предложение. Конечно, существует ещё и эстетическое удовольствие, но также есть и эстетическое манипулирование. В один ряд с эстетикой произведений искусства мы можем теперь с равным правом поставить эстетику повседневной жизни, эстетику товаров и продуктов и политическую эстетику. И как раз общая эстетика ставит перед собой задачу сделать этот широкий спектр эстетической реальности прозрачным и артикулируемым.
Переведено:
На английский — Дэвид Робертс
На русский — Стас Онасенко
Оригинал (на английском): Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics, Gernot Böhme