В одном из эпизодов второго сезона “Симпсонов” (1989-…) — “Когда мы были молодыми” — Гомер и Мардж вспоминают историю своего школьного романа. История завершается обращением Гомера Симпсона к Мардж: “Как только машина остановится, я собираюсь обнять и поцеловать тебя, и никогда больше не отпускать”. Затем сцена возвращает нас в настоящее, где Гомер обнимает Мардж и говорит: “И никогда больше не отпускал”. Романтичный момент, однако, он длится не долго, поскольку эпизод заканчивается показательной тошнотой их сына Барта. Быстрая смена настроения рассеивает сентиментальность, распространенную в семейных ситкомах того времени, таких как “Фул Хаус” (1987-1995), “Дела семейные” (1989-1998), “Большой ремонт” (1991-1999), “Проблемы роста” (1985-1992); развязка эпизодов в них заканчивалась объятиями и пониманием между персонажами, часто между родителями и детьми. Рвотные позывы Барта, без сомнений, были отражением чувств писателей и продюсеров сериала Симпсоны относительно семейных ситкомов, но это также не перечеркивает абсолютно искреннюю нежность истории Гомера и Мардж, которые только что, на протяжении двадцати минут, рассказывали ее своим детям и зрителям.
Эта сцена — не первый пример того, как ситкомы нащупывают путь в тесном пространстве искренности и иронии, но важный пример такого метода. Значительная часть успеха Симпсонов первого десятилетия заключалась в желании одновременно охватить искренние человеческие чувства и сумасбродную иронию, а влияние на поздние ситкомы едва ли можно недооценить — шоу часто называли величайшим телесериалом всех времен. New York Magazine, например, ставит шоу во главу топа лучших ситкомов и, возможно, чересчур его расхваливает: “Это больше, чем “Веселая компания”, больше, чем ситкомы и в некотором роде больше, чем телевидение. Эта наш виртуальный Смитсоновский институт и Библиотека Конгресса, наше коллективное облако информации, Сила или Фарс, которая окружает нас, связывает, и удерживает галактику” (Мэтт Золлер Сэйтц). И пока критики восхваляют шоу за безудержную энергию, пародии на кино и то количество смеха, которое оно генерирует — они также часто хвалят его за душевную теплоту.
Подобной душевности явно не хватает в таких сериалах, как “Сайнфелд” (1989-1998) и “Задержка в развитии” (2003-2006, 2013), которые то и дело появляются в списках самых великих ситкомов за все время. Продюсеры “Сайнфелда” намеренно избегали всяких искренних эмоций, стараясь создать анти-ситком. Их мантра: “не обниматься и не учиться” (Карина Чокано) не оставляет места даже для сдержанной и ироничной сентиментальности “Симпсонов”. В конце 1990-х, десятилетия, на телевизионном ландшафте которого главными ТВ-шоу были “Сайнфелд” и его подражатели, Джедедиа Перди отмечает, что Сайнфелд (персонаж, а возможно и сам актер) “это воплощение иронии. Независимый ввиду своей отрешенности, настолько расплывчатый, что его нельзя уличить в предательстве, он неповторим в понимании характеристик, определяющих его сущность”. “Задержка в развитии”, с другой стороны, один из наистраннейших ситкомов: псевдодокументальный фильм, в который напихано столько шуток, сколько только можно уместить в 22 минуты и не оставить места для эмоций. Это, конечно, триумф формализма и, возможно, самый пересматриваемый ситком в истории, но видение мира и идея семьи здесь возводит пессимизм до крайней степени нигилизма. Популярность и влияние “Сайнфелда” и “Задержки в развитии” создает и укрепляет представление о телевизионной комедии в первую очередь как о средстве для иронии, а не для сентиментальных или “человеческих” моментов. Ироничный человек говорит “для того, чтобы разорвать связь между говорящим и собеседником, или говорящим и предметом обсуждения, или же говорящим и им самим” (Лайонел Триллинг). Отсюда, ирония — фундаментально разобщающая, диссоциативная риторическая техника. В конце концов, “смысл иронии — тихое отрицание веры в глубину отношений, искренность побуждений, правдивость высказываний, особенно серьезных высказываний. Если говорить о романтической идее, что каждый из нас сдерживает свою настоящую личность, которая желает выразить себя, ироничный человек скажет, что все мы просто квантовые частицы — вращаемся до самого конца” (Джедедиа Перди). Ситком, написанный комитетом для того, чтобы стать сыром в мышеловке телевизионной рекламы — это просто механизм, который Дэвид Фостер Уоллес называет “постмодернистская холодность”. Уоллес как никто другой убедительно и проницательно пишет об опасном влиянии телевидения на творческую личность. С его слов, “ирония, бесстрастное молчание, боязнь насмешек — это отличительные черты современной американской культуры (частью которой является и новейшая художественная литература), которая воспользуется любой более-менее значительной отсылкой к телевидению, чья странная симпатичная рука схватила мое поколение за горло. Я готов поспорить, что ирония и смех увлекательны и эффективны, и в то же время они — показатель огромного отчаяния и застоя американской культуры”.
Среднестатистический зритель поколения Уоллеса — циничный к сентиментальности и коммерческому духу телевидения; телевидению же пришлось адаптироваться к подобному цинизму. Таким образом, в 1993 — когда “Симпсоны” находились в своем самом продуктивном творческом состоянии и “Сайнфелд” рейтингами сносил все в округе — Уоллес писал, что телевидение “смогло захватить и нейтрализовать любую попытку изменить или даже протестовать против пассивного беспокойства и цинизма, которое телевидение требует от аудитории, чтобы быть коммерчески и психологически жизнеспособным для ее восприятия дозами по нескольких часов каждый день”. Другими словами, цинизм — естественный ответ телевидению, но не эффективный способ борьбы с вызванным им духовным разложением, поскольку телевидение всегда было неразделимо с этим понятием. Следовательно, такие шоу как “Сайнфелд” или “Задержка в развитии” заставляют зрителя чувствовать себя клево при просмотре, но в итоге затаскивают в то же болото. Необходима другая форма ответа.
Кинокритик Джим Коллинз высказывает предположение о том, что может быть этой другой формой ответа. В эссе “Genericity in the Nineties”, опубликованном в 1993 (в том же году опубликована работа Уоллеса “E Unibus Pluram”), он обозначает два художественных ответа на наводнение современной американской популярной культуры “кажущимся бесконечным числом текстов”, которые “подвергаются практически немедленному случайному доступу”. С одной стороны, некоторые фильмы становятся слишком осмысленными, принимая и наслаждаясь великолепным вавилонским столпотворением постмодернистской культуры. Время и пространство выравниваются в этом “техно-палимпсесте, в котором следы прошлого могут быть сразу же призваны назад, на поверхность, чтобы снова стать обыгранными, или, если быть точнее, запущенными в новый цикл”. Результатом становится, согласно итогу эссе Коллинза, “эклектичная ирония” — что-то родственное тому, что Уоллес упоминает, а затем и критикует в “E Unibus Pluram”. Другие фильмы, напротив, обладают характеристикой, которую Коллинз называет Новая искренность: “Вместо того, чтобы преодолевать массив информации через манипуляции с иронией, эти фильмы пытаются отказаться от нее, намеренно избегая насыщенный медиа ландшафт настоящего в попытках найти почти что утерянную аутентичность, которую можно достичь только через искренность, что исключает какую-либо иронию или эклектику”. В этом смысле Новая искренность представляет собой отказ от постмодернизма, постулирует потерянный, но тем не менее достижимый Золотой век, в котором нет места ни технополии, ни переизбытку информации, ни холодной иронии. В какой-то степени эти фильмы используют иронию “как способ для восстановления утраченной чистоты, как попытка снова вернуть простоту и восторг волшебного детского состояния, когда ты находишь идеальное решение проблем, которые порой казались неразрешимыми”. Новая искренность, если кратко, это явление постмодернизма, которое стремится выйти за его рамки, а если точнее, возвращается к тому, что было до постмодернизма. Данное направление было широко принято аудиторией и, в меньшей степени, критиками в начале 1990-х. Три примера Коллинза: “Поле чудес” Фила Олдена Робинсона (1989), “Танцующий с волками” Кевина Костнера (1990), “Капитан Крюк” Стивена Спилберга (1991). Первые два фильма стали хитами, “Капитан Крюк” же считался финансовой неудачей, но, тем не менее, принес Sony Pictures 50 млн. долларов.
Но если, как отмечает Уоллес, холодная ирония постмодернизма не может сопротивляться залитому иронией отчаянию современной американской жизни, новая искренность тоже не может этого сделать. Ее решения слишком стандартны, а художественные произведения слишком серьезны для того, чтобы предоставить что-то кроме временного решения духовного кризиса эпохи. Два знаменитых кино провала 1990-х — продолжение “Танца с волками”: “Водный мир” (1995) и “Почтальон” (1997) Костнера. “Почтальона”, в частности, критиковали за удушающую серьезность. В ситкоме эта искренность аналогично могла бы стать, или по крайней мере создать условия для появления сентиментальности в таком шоу как “Фул Хаус”, возможно даже более циничном чем “Сайнфелд”. Также следует заметить, что, несмотря на отказ от холодной иронии в качестве ответа отчаянию, Дэвид Фостер Уоллес вовсе не отвернулся от постмодернизма и не попытался вернуться к более простому и менее неоднозначному времени; вместо этого, он искал решение в мире постмодерна и не поддался ожидающему в конце его множества туннелей нигилизму. Как говорит Джеймс К. А. Смит, начиная с “Бесконечной Шутки”, он стал рассматривать роль художественной литературы, как “повествование о том, что значит быть человеком” — роль, которую нельзя реализовать ни методом игнорирования иронии, ни жизнью в ней. Художественно-нравственная миссия Уоллеса — противостоять нигилизму всевидящей эпохи телевидения, в которой “все разрешено, но каждый наблюдает”, где искупление происходит за счет секса или развлечений. Уоллес искал ответ в подлинном принятии человечества — но даже быстрый взгляд на его творчество дает понять, что ирония является частью этого принятия. Искренность и ирония для Уоллеса и других беженцев из постмодернистского холода не являются такими уж противоположностями; отнюдь не скрывая искренность, ирония может подвести к ней.
Один из верных последователей Уоллеса — не писатель или эссеист, а сценарист Майкл Шур, наиболее известный как со-создатель и шоураннер ситкома NBC “Парки и зоны отдыха” (2009-2015). Кандидатская диссертация М. Шура по завершению обучения в Гарварде была посвящена роману “Бесконечная шутка” и его связи с постмодернизмом. Шур также, вдохновившись Уоллесом, снял музыкальное видео на песню «Calamity Song» группы The Decemberists, и получил права на экранизацию “Бесконечной шутки”, хоть и заявил, что в ближайшее время не намерен делать этот фильм. “Партридж” — эпизод 5 сезона сериала “Парки и зоны отдыха” — содержит около десятка отсылок к героям и местам романа Уоллеса. Однако, в этом эссе я не столько заинтересован показать проявления уважения данного сериала к роману Уоллеса, сколько стремлюсь показать связь телешоу с эстетическими и моральными взглядами Уоллеса, и особенно с его настойчивым восприятием того, что художественная литература должна бороться с волной цинизма и отчаяния постмодернизма с помощью искренности и иронии. Я готов поспорить, что лучшие моменты сериала “Парки и зоны отдыха” (2009-2015) — это моменты соединения искренности и иронии; в таком роде, сериал может открыть новую эру ситкомов.
Я бы также хотел показать связь сериала “Парки и зоны отдыха” с одной из множества философских концепций, которые были предложены в качестве “наследника” постмодернизма — это метамодернизм. Термин был введен голландскими мыслителями Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в 2010 году в статье для “Journal of Aesthetics and Culture”. Как они утверждают, метамодернизм обозначает отход от иронии постмодернизма, которая изжила себя в неэффективной борьбе “с тройной ‘угрозой’ кредитного кризиса, рухнувшего [политического] центра, изменений климата” в первом десятилетии 21 века. Результат — новое направление развития европейской культуры: директоры и политики, архитекторы и художники заново формулируют определение того стремления, что структурировано и основано на подавляемой ранее вере (“да, мы можем”, “изменение, в которое мы можем поверить”) в возможность (“лучшего” будущего), которая была давно забыта. Действительно, если говорить проще, то современный взгляд по сравнению с идеализмом и идеалами может быть охарактеризован как фанатичный и/или наивный, а постмодернистский образ мышления как апатичный и/или скептический. Текущее мировоззрение поколения — поскольку мировоззрение все-таки связано с поколением — может быть воспринято как информированная наивность, прагматический идеализм. Как всем известно, постмодернисты заявили, что история подошла к концу; когда они это объявили, то имели в виду определенную версию истории — абсолютный идеализм Гегеля, по мнению которого история это серия тезисов и антитезисов, приводящих к синтезу. Постмодернист отрицает возможность завершенности истории, в гегельянском смысле, потому что у истории нет цели. Отрицание, не сказать, что неуклонно, но, естественно, приводит к цинизму. Метамодернист разделяет скептицизм постмодерниста об абсолютном идеализме, но он “тем не менее, относится к нему, будто бы тот действительно существует. Вдохновленный современной наивностью, однако осведомленный о скептицизме постмодернизма, метамодернистский дискурс осознанно заявляет о своей приверженности к невозможной возможности”. Метамодернист знает, что его Утопический проект обречен на провал, однако все равно движется к Утопии. Это движение, как уже было отмечено, происходит за счет осцилляции между модернистской утопией и постмодернистским скептицизмом, “между воодушевлением модернизма и иронией постмодернизма, между надеждой и меланхолией, наивностью и знанием, сочувствием и безразличием, единством и многочисленностью, совокупностью и мозаичностью, ясностью и неясностью”. Это не просто движение то назад, то вперед, а скорее “маятник, скользящий между 2, 3, 5, 10, неисчислимым количеством полюсов”. Метамодернист находится в постоянном движении, как эмоциональном, так и духовном. Он и модернист, и постмодернист, но в то же время ни один из них в полноценном понимании. Он всегда в напряжении — возможно, в том смысле, что искренность и ирония перестают быть противоположностями. Как отмечает Р. Джей Мэгилл: “Лучшая ирония […] постоянно напоминает о нашей искренности”, особенно в Америке 21 века.
Сериал “Парки и зоны отдыха”, премьера которого состоялась 9 апреля 2009 года, возможно способен воспроизвести это постоянное колебание. Это шоу о бюрократии правительства, одного из самых циничных и провокационных института современной жизни. Оно появилось в идеальное время для того, чтобы не упасть в бездну холодности постмодернизма, сразу же после избрания Барака Обамы, слоган (“Изменение, в которое мы можем поверить”; “Да, мы можем”) и истории кампании (“Дерзость надежды”), предлагающей что-то вроде сознательного оптимизма, которую обсуждали Вермюлен и ван ден Аккер (по правде говоря, речь Обамы на демократический ассамблее в январе 2008 года служит одним из двух эпиграфов к “Заметкам о метамодернизме” Вермюлена и ван ден Аккера). Американские телезрители тем самым были подведены к тому, чтобы воспринимать политику как оживляющее начинание, даже если в глубине души у них прятался цинизм к системе. Первый сезон сериала “Парки и зоны отдыха”, состоящий из шести эпизодов, надо сказать, не достиг того баланса, которого достигнет в будущем; напротив, первые эпизоды были очень близки к постмодернистской иронии. Проблема заключалась в центральном герое — Лесли Ноуп (Эми Полер), заместителе директора отдела Парков и зон отдыха выдуманного города Пауни, штат Индиана. Первые эпизоды показывали Лесли как трогательную и мечтательную Поллианну, при виде которой люди должны были скорее улыбаться, чем проявлять сочувствие. “Знаете,” — говорит она на камеру, — “когда я первый раз говорю людям, что работаю на правительство, они говорят ‘Ох уж это правительство, правительство отстой. Очереди в DMV (Автотранспортную инспекцию, прим. ред.) слишком длинные. Но теперь все изменилось. Людям нужна наша помощь и это хорошо — чувствовать себя полезным” (серия “Пилот”). Но эта возвышенная речь прерывается, когда Лесли берет метлу в руки, чтобы согнать бездомного с детской площадки. Ее оптимистичное видение теперь под сомнением, не для нее, конечно, а для зрителя. Когда ей наконец удается прогнать бездомного, она сообщает: “Да, мы сделали это!”, получая в ответ скудные аплодисменты толпы на площадке — ироническое эхо слов Обамы “Да, мы можем”. В то же самое время мы видим, как она крепко укоренилась в бюрократизме. Первый эпизод, например, открывается следующей сценой: Девочка играет в песочнице. К ней наклоняется Лесли, прерывая игру. Лесли представляется и спрашивает, можно ли задать ей пару вопросов: “Что бы ты ответила: что тебе очень весело, весело в средней степени, или совсем не весело?” (серия “Пилот”). Девочка, конечно, не отвечает и зрители должны были заметить в этом разговоре недальновидность и неэффективность поступков чиновников — вещи такого рода циники ненавидят в политике.
Лесли окружена на работе группой людей, которые совсем не разделяют ее оптимизм и любовь к бюрократической жизни. Стажер ее отдела — невозмутимая и саркастичная студентка колледжа по имени Эйприл Ладгейт (Обри Плаза), у которой самое выдающееся действие в первом эпизоде — съемка падения Лесли в огромную яму. В другом эпизоде (тоже в первом сезоне) несовершеннолетняя Эйприл доставляет Лесли проблемы, когда выпивает бутылку вина, отправленную отделу строительной компанией. Она публикует на сайте Департамента парков видео того, как пьет вино. Лесли в ужасе спрашивает ее: “Зачем ты это сделала?”, ответ Эйприл типично нигилистический: “Потому что я ждала сестру, мне было скучно, да и мои волосы выглядели отлично” (серия “Клуб мальчиков”). В сериале Эйприл, особенно в первых двух сезонах — живое воплощение той холодной постмодернистской иронии, которую Уоллес описывал в «E Unibus Pluram”. В то же время, руководитель отдела Том Хаверфорд (Азиз Ансари) видит себя как дельца и надеется использовать свою должность для продвижения по социальной лестнице. Например, он тратит целый третий эпизод на игру в онлайн скрабл с главой отдела Роном Суонсоном (Ник Офферман), которому нарочно проигрывает только для того, чтобы заполучить расположение. Рон не позволяет себя одурачить. Однако, он описывает себя как либертарианца, который не верит в государство. “Я считаю, что государство — это пустая трата денег налогоплательщиков” (серия “Пилот”). Тем не менее, он ценит, что Том тратит весь день на игру в скрабл: “Мне нравится Том. Он не многим тут занимается. У него нет инициативы. Он не командный игрок. Он никогда не будет тем человеком, который сделает больше, чем нужно. В нем есть все то, что я ищу в государственном служащем” (серия “Репортер”). Мы должны посмеиваться над наивной либеральностью Лесли, но шоу также не поощряет циничное и высокомерное либертарианство Рона в качестве альтернативы; обе стороны представлены смешными, поскольку искренность и цинизм, по мнению Уоллеса, ведут к одному результату.
Единственный герой в первом сезоне, который близок Лесли по оптимистическому настрою, это Энди Дуайер (Крис Прэтт) — неотесанный бойфренд Энн Перкинс (Рашида Джонс), местной медсестры, которая в конечном счете станет самым близким другом Лесли. Помимо прочего, Энди выделяется своим мальчишеским несерьезным поведением; мы впервые видим этого героя, когда он сломал себе обе ноги из-за падения в яму через дорогу от его дома, а его девушка по сути становится его матерью. “О, привет, детка” — он говорит он ей, смотря телевизор на диване. “Если ты идешь на кухню, не могла бы ты сделать блинчики по-быстрому?” — Энн соглашается. “О!” — произносит Лесли, — “Будут блины?” (серия “Пилот”). Шоу играет этой несерьезностью ради смеха, но смех этот усложняется связью “Парков и зон отдыха” с американской версией сериала “Офис”. Оба шоу были созданы Грегом Дэниелсом, оба использовали формат псевдодокументального кино и “Офис” вышел в эфир сразу после пилотной серии “Парков и зон отдыха”. Принимая это во внимание, было бы сложно не заметить зрителям “Парков и зон отдыха” в Энди отражение Роя Андерсона из Офиса, такого же неотесанного и недостойного своей невесты Пэм Бисли. Более того, связь между Энди и Роем делает Лесли Ноуп более похожей на слабоумного и неприятного офис-менеджера “Офиса” Майкла Скотта, который, как и она, представлен одинаково заслуживающим осмеяния и сострадания. “Это как один и тот же вид, который мутировал по-разному, в зависимости от среды обитания” — сказал один из обозревателей пилотного эпизода. Но в то время, как “Офис” часто балансировал между извращенной комедией и искренними эмоциями, первые шесть эпизодов “Парков и зон отдыха” часто кажутся отталкивающими, словно зрителя подстрекают смеяться над благородными целями Лесли Ноуп и рассматривать их как такое же ребячество, как любовь Энди к блинам и видеоиграм.
Однако, второй сезон шоу претерпел ряд изменений, которые позволили “Паркам и зонам отдыха” обрести свой собственный голос и выйти за пределы извращённой комедии в стиле “Офиса” и направиться в сторону более самобытной чувствительности — той, что связана со взглядами Уоллеса относительно подходов пост-искренности, пост-иронии и метамодернизмом Вермюлена и ван ден Аккера. Во-первых, в то время как Лесли Ноуп продолжает быть несколько пафосным объектом, ее планы начинают осуществляться и все чаще приводят к всеобщему одобрению публики. Второй сезон открывается свадебной церемонией двух пингвинов в зоопарке, которую проводит Лесли. Однако, она не знает, что два пингвина мужского пола, что вскоре вызывает жаркие споры. Блюстители порядка города Пауни требуют отставки Лесли, но местное гей сообщество устраивает вечеринку в ее честь. Несколькими эпизодами позже, Лесли просят стать судьей на конкурсе красоты, где она намеревается принимать решение на основе “таких категорий, как представительность, интеллект, знание истории с точки зрения феминизма/ полезных поступков, je ne sais pas quoi, и еще чего-то, что зовется “Фактором Наоми Вульф” (серия “Конкурс Красоты”). Участник, которому она отдает предпочтение — Сьюзан (Джессика Уикс), специалист по истории и классическая пианистка, проигрывает Триш (Эйприл Мари Эден), которая выступает с номером квази-стриптиза. Эпизод завершается страстной речью Лесли в поддержку проигравшей феминистки: “Это не первый раз, когда Сьюзаны проигрывают таким, как Триш, и не последний. Сьюзан и я будем продолжать до тех пор, пока женщины Пауни будут оцениваться не по плоскости животов, а по содержанию их мозгов”. Это эхо речи “У меня есть мечта” Мартина Лютера Кинга определенно должно вдохновлять, даже если речь Лесли прерывается шумом Триш, пьющей шоты егермейстера с подругами. Такое изменение, однако, не означает, что мы больше не смеемся над Лесли; это не значит также, что ее благородные цели во имя правительства перестали восприниматься как тщетные попытки изменить что-либо. Изменение заключается в том, что мы стали “участниками” ее идеализма. Мы знаем, что Триш победит Сьюзан в конкурсе, но мы все равно хотим, чтобы Лесли высказалась за Сьюзан. В этом суть метамодернистского подхода к пониманию надежды. Лесли — особенно в рамках поддержки феминистских ценностей, которые с развитием шоу становятся все более значимыми — становится воплощением изменения, в которое мы можем поверить, хоть и понимаем, что это изменение не наступит, по крайней мере в карикатурном мире города Пауни. В итоге, Лесли кардинально преображается из добродушной и спонтанной Полианны в ролевую модель сверхуверенной феминистки, которая способна практически на все, даже когда сражается против закоренелой глупости местных жителей, которых она все равно любит. “Парки и зоны отдыха” придерживаются менее циничной искренности, чем шоу “Фул Хаус”, потому что, как ни парадоксально, искренность и цинизм постоянно чередуются друг с другом. Душевные моменты в целом кажутся скорее заслуженными, чем просто добавленными.
Исключение одного из главных героев и введение двух новых также связано с изменением Лесли. В конце второго сезона необщительный планировщик города Марк Бренденавиц (Пол Шнайдер) переходит из городского правительства в частный сектор. Уход, по всей видимости, связан с желанием Шнайдера продвинуться по карьерной лестнице. Как бы то ни было, это событие привело к положительным изменениям жизни Лесли в сериале. В первом сезоне, Шнайдер является объектом безнадежной страсти Лесли, с которой он, будучи нетрезвым, переспал за несколько лет до начала событий, свидетелями которых мы являемся. Из-за репутации Марка как местного Дон Жуана, Лесли выглядит глупо, постоянно бегая за ним, но ее отказ в финальном эпизоде переспать с ним показывает ее личностный рост. Помимо этого, он — преграда на пути Лесли к преобразованию огромной ямы в парке — а это основная тема первого сезона и половины шоу. Он работает в правительстве и видит, как оно погрязло в бюрократии. Когда Лесли впервые спрашивает, что он думает о яме, Марк пытается разубедить ее: “Ну, знаешь, когда я думаю об организационной работе, о множестве преград, которые ты должна будешь преодолеть, мне хочется сказать — это реально? Нет, не очень, ты знаешь. Но возможно ли? Нет, это невозможно. Я бы бросил эту идею” (серия “Пилот”). В то время как Марк — это голос здравого смысла в первых двух сезонах, особенно в плане его замечаний о неэффективности правительства, его уход также позволяет утопизму Лесли проявится в полной мере, хоть этот утопизм и будет проверяться на прочность другими персонажами.
Как только Марк Бренденавиц покидает шоу, появляются новые персонажи — Крис Трегер (Роб Лоу) и Бен Уайатт (Адам Скотт) — два аудитора из штата Индиана, прибывшие, чтобы улучшить налогово-бюджетную ситуацию Пауни. По законам комедийного жанра, они контрастно подчеркивают черты друг друга. Крис почти до нелепости жизнерадостный и дружелюбный, озабоченный физической формой и здоровым питанием, в то время как Бен — сдержанный, невозмутимый и, как становится понятно позже по мере раскрытия характера персонажа, интересующийся типично гиковскими темами — “Стар Трэк”, настольные игры, пластилиновая анимация, “Властелин Колец”. Их различия, как выясняется, это ключ к их профессиональной успешности. Как они объясняют в недавнем эпизоде:
КРИС: Когда мы были региональными аудиторами, у нас была отличная система.
БЕН: Да, Крис всех раскачивал, заставлял почувствовать себя счастливыми и позитивными, а потом налетал я и разносил их бюджет в клочья.
КРИС: Появлялся словно по волшебству, алле-оп. “Вы все великолепны”.
БЕН: “Вы все уволены” (серия “Двойники”)
Этот тип коммуникации “поощрять/тормозить” (push and pull), который мы могли видеть, типичен для метамодернизма, и эти два героя привносят этот эффект в сериал. Они продолжают взаимодействовать друг с другом этим способом, и каждый из них также взаимодействует с другими героями на другой стороне разделения утопизм/цинизм. Динамика особенно выражена в романтических отношениях, а затем и свадьбе Лесли и Бена. Эти двое эффектно отыгрывают свои партии начиная со второго сезона. Один момент в особенности достоин упоминания. Поскольку Бен руководитель Лесли, их отношения запрещены, но, когда они становятся явными, суд должен решить какое наказание назначить Лесли. В итоге, она не получает сурового наказания, потому что Бен уходит в отставку. Это приводит к одной из самых трогательных сцен. Лесли узнает что случилось, когда престарелая протоколист суда Этель Биверс (Хелен Слейтон-Хьюз) зачитывает протокол безжизненным монотонным голосом. Эпизод завершается тем, как Лесли, которая вытащила Этель из дома посреди ночи, оказывается у дома Бена. Она попросила Этель зачесть протокол закрытого заседания, которое проходило без камеры: “Этель Биверс: Официальный протокол, что меня раздражает, вновь открыт, чтобы Лесли Ноуп могла сделать заявление. Лесли Ноуп: Занесите в протокол, что я, Лесли Ноуп, люблю Бена Уайатта. Я люблю его всем сердцем. Вы записали? Этель Биверс: Да, я записала” (серия “Суд над Лесли Ноуп”). Это признание в любви клонится в сторону оптимизма и сентиментальности, но из-за того, что оно читается монотонным голосом и в высшей степени раздраженной Этель Биверс — возвращает нас к цинизму. В результате получается что-то определенно метамодернистское.
Изменение Рона Суонсона возможно даже более драматично. Несмотря на то, что первый сезон представляет его просто как антиправительственного либертарианца, в поздних сезонах мы видим насколько характер глубокий. Он раскрывается как настоящий мужчина — мастером столярного дела, приверженцем завтраков и, возможно, самое удивительное, поклонником сильных женщин. “Стриптизерши для меня ничего не значат” — говорит он. “Я люблю сильных, так сказать, соль земли, выдержанных женщин, уверенных в себе, лучших в своем деле — как Штеффи Граф, Шерил Свупс” (серия “Развод Тома”) . Отношения между Роном, настроенным против правительства, и Лесли, настроенной за правительство, становятся все более сложными и разнообразными в поздних сезонах. Он становится кем-то вроде наставника для нее, несмотря на различия в политических взглядах, и часто усмиряет ее пылкий оптимизм. Например, когда он выигрывает приз Объединения расширения прав и возможностей женщин Дороти Эвертон Смит, который определенно должен был достаться Лесли, Рон говорит ей: “награды — это политика и у всех свои интересы. Если посвятишь жизнь гонке за ними, то сойдешь с ума” (серия “Женщина года”). Цинизм Рона приглушает оптимизм Лесли, но не разрушает его. Она принимает его точку зрения, но настаивает на своей: “Но Дороти Эвертон Смит была новатором. Она была первой женщиной в Пауни, которая стала носить брюки по воскресеньям. За это она провела четыре года в тюрьме. Я знаю, что меня не должны заботить эти вещи, но даже это одно значит для меня многое”. Этот разговор — и другие похожие на него по ходу сериала — демонстрируют тенденцию метамодернистского дискурса осциллировать между полюсами оптимизма и цинизма, искренности и иронии. Награда Смит, как показывают в сериале, дается по политическим соображениям, и они вместе выкидывают ее в мусор. Но как только Рон отворачивается, Лесли вытаскивает награду из мусорного бака и вешает в своем офисе; да, награда бесполезна, но в то же время ее стоит получить — и Рон, и Лесли вызывают сопереживание и понимание.
Но самое важное изменение (с позиции метамодернизма) — это отношения, которые формируются между Энди и Эйприл. Энн расстается с Энди в конце первого сезона. Несколько последующих эпизодов он пытается вернуть ее назад, но в итоге движется дальше. Что удивительно, но у него постепенно развиваются отношения с Эйприл — наиболее ярким представителем постмодернистской иронии и героем, который к настоящему моменту едва ли признавал, что испытывает какие-либо эмоции. Перед тем, как она начинает встречаться с Энди, она находилась в отношениях с двумя геями: с ее бойфрендом Дереком (Блэйк Ли) и его бойфрендом Беном (Джош Дувендэк). “Дерек — гей”, с нетерпением объясняет она, — “но со мной он натурал. Но гей с Беном, а Бен действительно гей. И я терпеть не могу Бена” (серия “Зоопарк Пауни”). По мере развития второго сезона, безэмоциональная и отчужденная Эйприл понимает, что ее привлекает Энди — описанный Роном Суонсоном как “большой мальчик” (серия “Как законопроект становится законом”). Бен и Дерек, само собой, не одобряют эти отношения:
ДЕРЕК: Ну чё, братан, пойдем похаваем?
БЕН: Точняк, бро, крылышки с пивком.
ЭЙПРИЛ: Ребят, почему вы так разговариваете?
ДЕРЕК: Просто оттягиваемся, как и твой новый кореш Энди.
БЕН: Точняк, хочешь поиграть в футбэг потом? Может, э—э, послушать немного Blues Traveler? (серия “Sweetums”)
Эйприл, таким образом, находится где-то между постмодернистской иронией и детской искренностью, представленной Дереком и Беном с одной стороны, и Энди с другой. Поворотный момент происходит во время танцев в доме престарелых. Эйприл стояла с Беном и Дереком у стенки, наблюдая за тем, как пожилая пара разговаривала друг с другом. Бен и Дерек беспощадно издевались над ними, пока Эйприл не хлебнула сполна. Впервые будучи искренней на публике, она подходит к ним и говорит: “Вы просто очаровательны. Это очень мило” (серия “День Гелентина”). Позже она сталкивается с Беном и Дереком лицом к лицу: “Боже, почему все, что мы делаем, должно быть покрыто примерно пятнадцатью слоями иронии?” После того, как Бен обвиняет ее, что из-за общения с “этим болваном” Энди она перестала воспринимать иронию — она мгновенно с ними порывает.
Все это было бы довольно банально, если бы Эйприл просто “перешла в веру” искренности из-за отношений с Энди, но так не происходит. Она остается очень циничной и малоэмоциональной на протяжении всех остальных эпизодов. Лишь изредка у нее проскальзывает искренность и доброта. Даже на своей свадьбе, которая в стиле Энди Дуайера происходит спонтанно спустя несколько месяцев отношений, Эйприл необыкновенно саркастична. “Ну и неудачник” — говорит она Лесли после того, как Энди смеется над ее вторым именем, — “Не могу поверить, что выхожу за него”. Лесли, которая настроена против свадьбы, говорит: “Ты и не должна”. “Я выйду” — отвечает Эйприл в типичной для нее бесстрастной манере, — “А затем разведусь. А потом снова выйду за него” (серия “Маскарад Энди и Эйприл”). Сарказм Эйприл по поводу свадьбы уравновешивает энтузиазм и искренность ее мужа (например, он делает каждого мужчину “Парков и зон отдыха” своим шафером). Эти двое компенсируют друг друга или, говоря понятиями метамодернизма, их свадьба — это осцилляция между искренностью и иронией. “Думаю, я ненавижу почти всё на этом свете” — говорит Эйприл, зачитывая свадебную клятву, — “Но кажется, я никогда действительно не испытывала ненависти к тебе. Поэтому я хочу провести всю оставшуюся жизнь с тобой. Так пойдет?”. Энди отвечает киванием восторженного ребенка и читает свою:
Эйприл, ты самая клёвая из всех, кого я встречал в этой жизни. Я клянусь защищать тебя от опасностей, и мне все равно, придется ли при этом сражаться с непобедимым бойцом, с медведем, или с ней [женщиной мировой судьей]. Или с твоей мамой. Я справлюсь со всеми. Я начинаю звереть даже задумываясь об этом… Я хочу провести оставшуюся жизнь, каждую минуту, с тобой. И я самый везучий человек в галактике.
Даже Эйприл улыбается при этих словах — необычное для нее состояние. Однозначно мы должны смеяться над клятвами Энди и Эйприл, точно также, как должны были смеяться над великолепным романтическим жестом Лесли, но все же этот момент, так или иначе, трогательный.
Отношения Эйприл и Энди в “Парках и зонах отдыха” это гениальный ход, который преобразил сериал из псевдодокументального ситкома уровня выше-среднего в стиле “Офиса” во что-то более отчетливое и запоминающееся. Выстрел Майкла Шура в стиле Уоллеса против холодности постмодернизма, свадьба цинизма и оптимизма, разъедающей иронии и детской искренности, которая завершается преодолением каждой составляющей, не выделяя ни одну из них. Свадьба становится ключевой для всего сериала, которая включает события, колеблющиеся между этими двумя полюсами. В “Парках и зонах отдыха”, воплощая потенциал первых сезонов “Симпсонов”, используется искренность, свойственная для традиционного семейного ситкома, но она не превращается в сопливую сентиментальность только потому что сочетает искренние эмоции и иронию, заставляет смеяться над нереалистичными героями и в то же время восхищаться ими. Конечно, сериал не является единственным в процессе этих уравновешивающих колебаний. Как Грай Рустад отмечает в блоге “The joke that wasn’t funny anymore…”, такие шоу как “Американская семейка” (2009-…) от ABC, “Новенькая” (2011-2018) от Fox, “Сообщество” (2009-2015) от NBC также метамодернистские по мироощущению. Но “Парки и зоны отдыха” лучше всего показывают эту тенденцию — отчасти потому что точно показывают иронию и искренность и отчасти потому что стремятся разглядеть что-то, на что можно надеяться в политике — сфере, которая с момента Уотергейтского скандала стала оплотом цинизма и иронии. Таким образом, шоу создает возможность для общества обсудить то, что Джедедиа Перди называет “общие вещи” — “вещи, которых мы не можем избежать; сохранение этих вещей или пренебрежение ими затрагивает нас всех” — в то же время, мы понимаем почти невозможность их полного восстановления в мире, в котором слова, используемые для их описания, обесценились из-за “бездумного использования и изощренных циничных манипуляций в рекламе и политике”. Возможно, это безнадежно, но это то, за что стоит бороться — на чем и настаивает сериал.
Примечания:
A. ↑
Перевод: Вероника Сербинская
Редактура: Артемий Гусев
Автор: Мичиал Фармер