К концу 19 века религия и её метанарратив оказались в критическом упадке – что заметнее всего отразилось в знаменитом высказывании Ницще о «смерти Бога». Данное утверждение стало еще более актуальным и точным спустя столетие. Дело в том, что концепция постмодернизма (а особенно её интерпретация в версии Лиотара) окончательно отбросила из своего смыслового поля религиозный метанарратив, а вместе с ним все остальные трансцендентальные нарративы и мифологию. Метафизические концепции «про Бога» и парадигмы религиозного характера оказались дискредитированными и обессмысленными.

Однако сегодня постмодернизм уступает дорогу новой структуре восприятия – метамодернизму, и, судя по всему, в его рамках наблюдается тенденция к возрождению трансцендентных и архетипических нарративов. Сейчас появляется возможность взглянуть на мифологию и религиозный нарратив с иного ракурса – который снова будет наполнять смысловым содержанием слова «вневременной» и «всеобъемлющий», обращаясь при этом к таким терминам, как «воля случая» и «контекст». Получит ли дефиниция «трансцендентность» второе дыхание – или же мы слишком забегаем вперед?

В этой статье я постараюсь разобрать взаимосвязь между философской переоценкой трансцендентного и метамодернистским восприятием мира. Пост-постмодернистский этос, отказывающийся от наивного понимания метафизики (равно как и от поверхностного материалистического взгляда на суть вещей), оказался возможностью для реконструкции, способной адаптировать мифы и религиозные парадигмальные модели под реалии 21 века.

Имманентность и трансцендентность: полезная герменевтика

Строго говоря, значение слова «Бог» в данном контексте отличается от того смысла, которое привыкло в него вкладывать население западного мира (некая «сверхъестественная эссенция», как правило, унаследованная с иудейско-христианской традиции). Здесь я планирую использовать данный термин в более широком значении – он более корректно освещен в классической дихотомии «имманентность и трансцендентность».

Имманентность в ней подразумевается как физический мир, как область эмпирических явлений и чувственное восприятие. Трансцендентность, в свою очередь, означает фундаментальную метафизическую плоскость, существующую «снаружи» материального мира.

В анализе процесса реконструкции дихотомия «имманентность — трансцендентность» нам окажет огромную пользу в качестве точки опоры. Имманентный «физический мир» ранее рассматривался сквозь призму «трансцендентной реальности», под которой подразумевался, грубо говоря, «второй этаж» действительности. Имманентность была вторичным, чем-то производным – производным от некого более глубокого трансцендентального явления.

Благодаря подразумевавшейся подобным образом взаимосвязи чистый имманентный опыт объяснялся трансцендентальными причинами — «Бог» являлся по сути своей трансцендентным непостижимым феноменом, оказывающим, однако, непосредственное влияние на приземленное существование человечества и формирующим его смысл.

Постмодернизм: одномерное пространство

Процесс, в результате которого религиозный метанарратив утратил свое влияние и позиции в культуре, начался в эпоху модерна.  Кульминацией данного процесса стала постмодернистская оптика, которая сторонилась не только религии как таковой, но и всех трансцендентальных воззрений, всех метанарративов вообще, всех архетипов и всевозможных парадигмальных жизненных моделей.

Постмодернизм радикально сузил фокус восприятия объема и размерности пространства. В постмодернизме нет «глубины» пространства, а есть исключительно его поверхность – одномерного формата «здесь и сейчас». В нем также отсутствует единая объективная панорама действительности – существует только бессчетное количество субъективных ракурсов, и никаких фактов, только их интерпретации. Иначе говоря, какой-либо смысловой фундамент отсутствует – есть только тотальная субъективная эмпирика.

От (прото)модернистских изображений, отсылающих к трансцендентному…

Мы пришли к постмодернистскому китчу общей материальной имманентности…

 …к символам без смыслового содержания, к имитации ощущений, к поверхностному чувству жизни.

Обратимся к работе Дэвида Харви «Состояние постмодерна». Харви выстраивает свою оценку постмодернистской мысли и культуры, опираясь на тезисе Бодлера из эссе под названием «Поэт современной жизни»; тезис этот звучит следующим образом: «Современность скоротечна и мимолетна – и она составляет половину искусства, а вторую его половину составляет Вечность». Как мы видим, Бодлер воспринимает искусство и его общественную значимость в рамках концепции имманентности-трансцендентности, связав искусство текущего момента с предпосылками для его создания в прошлом в единое целое.

С такого ракурса задачей художников-модернистов оказался поиск средств выражения соответствующего эпохе имманентного — в условиях существования в искусстве еще не сошедших на нет трансцендентальных идеалов. И вот именно здесь Харви обнаруживает начальную точку зарождения постмодернизма, отмечая, что модернистское искусство (как результат творческой деятельности) в какой-то момент своего развития вступило в смысловой конфликт с модернистским же ощущением имманентного.

«А постмодернизм, в свою очередь, развивался особым образом…Он не пытается преодолеть, противостоять торжеству имманентности, равно как и не пытается обнаружить в себе некие «вечные» и «абсолютные» элементы, которое гипотетически могли бы стать его составной частью. Постмодерн представляет собой постоянно изменяющиеся хаотичные смысловые потоки,  создавая впечатление, что они — это всё, что может существовать в современной философской системе координат» — рассуждает Харви.

Известный марксист-теоретик Фредерик Джеймсон формулирует схожий вывод в собственном труде под названием «Постмодернизм или Культурная логика позднего капитализма», рассматривая теорию постмодерна как коллапс «модели глубины восприятия» (в рамках коей модели смысловым фундаментом проходили дихотомии форма-содержание, скрытое-очевидное, достоверность-недостоверность, обозначающее-обозначаемое).

Действительно, вся «герменевтическая модель» была отброшена за ненадобностью, поскольку смысловая глубина оказалась перемещенной на поверхность, в пресловутое одномерное пространство. Очевидно, что постмодернизм — безусловное торжество имманентности; мир, в котором не может существовать ничего «за его границами», в котором отсутствует какой-либо метафизический смысл, и в котором «Бог» наконец-таки действительно умер.

Метамодернистское конструирование мифа

Вместе с недавно начавшимся упадком постмодернистского мироощущения и зарождением новой смысловой генерации появляется и философская мысль, направленная против дискредитации понятия «трансцендентность» и экзистенциальной дезориентации, вызванной постмодернистской одномерностью. Философия вступает в новый период – период метамодернизма, в котором модель мироощущения можно охарактеризовать как «колеблющийся маятник».

Предложенный Т. Вермюленом и Р. Ван Дер Аккеном в качестве «доминирующей культурной логики современности», метамодернизм – колебание маятника между модернистскими стратегиями и постмодернистскими тактиками, а так же принципиально новые теории и практики, расположенные вне рамок модернизма и постмодернизма. Из данной формулировки вырисовывается перспектива создания «новой глубины восприятия» — а представители метамодернистской смысловой генерации способны взять на себя смелость по возрождению трансцендентного.

В сущности, это возрождение мифа – поскольку масштабность, нарратив, глубина и метафизический смысл снова становятся актуальными, присутствуя в метамодернистских формах искусства. Помимо этого, в силу того обстоятельства, что в 21 веке трансцендентность в искусстве не может быть обозначена безусловно (в сравнении с искусством до-модерновым, находившимся под влиянием религии), игра с трансцендентными смысловыми полями в метамодернизме становится, скорее, формой арт-развлечения, нежели проявлением мировоззренческой наивности.

Эта новая, «высокопробная» трансцендентность, уже стала частью современной культуры. Отталкиваясь от сегодняшнего искусства, мы можем своими глазами увидеть, как формируется метамодернистский миф, как конструируются новые парадигмальные модели. Метамодернистское мифотворчество сочетает в себе как постмодернистские сомнения и осведомленность, так и модернистский оптимизм; как наивную веру в грядущее формирование новых метафизических смыслов существования, так и приятие «глубины» и «масштабности» пространства.

В метамодернистском восприятии мифология формируется искусственно и состоит из следующих составных частей: литургии, гимнов, церемоний, писания, божественного пантеона – стало быть, мифотворчество похоже на процесс создания художником нового произведения искусства. “Теология” же становится творческим и исследовательским процессом – и становится вещью в себе (в границах имманентного). Метамодернистская мифология в своем наилучшем ее проявлении крайне привлекательна – поскольку она практически смогла убедить нас в существовании трансцендентального. Забавы ради мы можем даже порассуждать о гипотетической возможности формирования на метамодернистском фундаменте новой – и изобретенной нами – религии…

Тем не менее, метамодернистское мифотворчество никогда совсем уж безоговорочно не утверждало (равно как и не отрицало) идею метанарратива религии и трансцендентного начала. Из этого вытекает, что метамодернистская вера должна предложить такой подвид атеизма, который не отрицал бы «Бога».

Но этот хрупкий метамодернистский «теизм» никогда не окажется доминирующей догмой – как и метамодернистское искусство не утратит своей гибкости в колебаниях между трансцендентным и имманентным. Метамодернистский взгляд на непостижимое не успеет превратиться в непоколебимый религиозный авторитет – критический взгляд метамодернистского же атеизма попросту не позволит ему этого сделать. Существование метамодернистского мифа возможно только в состоянии «колебания маятника».

Реконструкция

Таким образом, метамодернистское мифотворчество выводит свое понимание «трансцендентности», не отказываясь при этом от постмодернистской имманентности (в отличие от искусственных парадигмальных моделей начала 21-ого века). Т. Вермюлен и Р. Ван Дер Аккен пишут: «Архитекторы и художники отказываются от эстетических принципов деконструкции – ориентируясь на эстетику реконструкции».

И действительно, с каждым днем все больше художников, таких, к примеру, как Адам Миллер, Мартин Виттфут и Билли Норби, по-своему создают и обыгрывают актуальную и злободневную мифологию – и покуда современные художники вроде Джеффа Кунса и Дэмьена Херста в своем искусстве барахтались в имманентной постмодернистской стилизации, художники-метамодернисты готовились встретить крах устаревшей смысловой парадигмы новыми средствами выразительности.

«Пьета», Мартин Виттфут, 2011

Так, в своем творчестве Виттфут и Миллер используют приемы классической иконографии для критики экологической обстановки на планете. На картине Виттфурда «Пьета» (чье название – и это важно – взято из христианской сцены оплакивания Девой Марией мертвого Иисуса, лежащего у нее на коленях) изображен погибший аист, из желудка которой вываливаются загрязняющие вещества и токсигены, убившие её. Под Девой Марией же на картине подразумевается антропоморфное дерево, склонившееся над аистом. Бросающееся в глаза отверстие расположенное неподалеку от верхних веток дерева в данном контексте символизируют осуждающий взгляд Девы – взгляд, который смотрит на зрителя, обвиняя того в соучастии в совершенном преступлении. Можно смело утверждать, что библейский сюжет греха и искупления заиграл в данном случае новыми красками.

«Розы никогда не цвели так ярко», А. Миллер, 2013

Миллер, в свою очередь, ссылается к другому библейскому сюжету – победе Архангела Михаила над Сатаной. В интерпретации Миллера в роли Архангела выступает охотник, в роли Дьявола – девушка-сатир. Однако современная трактовка библейского сюжета, как мы можем заметить, выглядит гораздо мрачнее. «Дикая» фауна побеждена жестоким «индустриальным» Ангелом, а жутковатый промышленный ландшафт картины намекает на то, что победа Ангела оказалась, в действительности, поражением. Мы же в качестве зрителей констатируем, что наши «религиозные» симпатии в метамодернистском искусстве оказываются на стороне природы — на стороне естественного.

«Восстание», Б. Норби, 2012

А вот картина Норби «Восстание» не касается библейских сюжетов, она про другое – она про бунты и социальные волнения начала 21-ого века: движение «Occupy», греческие протесты и «Арабская весна». В своей картине Норби изображает их участников в героическом ореоле. Параллель с полотном «Свобода на баррикадах» Э.Делакруа очевидна – как очевидно и то, что рыжеволосая героиня картины Норби является метамодернистской инкарнацией «Свободы». И эта самая метамодернистская «Свобода» олицетворяет собой протест традиционного искусства против постмодернистского китча, сопротивление эстетического потребительскому, и – в конце концов – замену концепции постмодерна на метамодернистский модернизм.

Таким образом, метамодернистское искусство в своем стремлении к выражению глубины и осмысленности и противостоянии искусству постмодернистскому постепенно создает творческие рамки для самого себя – и эти рамки, согласно мнению многих, идут ему на пользу. Из всего этого следует заключительный вывод, что раз уж постмодернизм был искусственной и додуманной «пространственной плоскостью» (цитируя Ф.Джеймсона), то метамодернизм в конечном итоге окажется «пространственной глубиной» — и тоже искусственной и додуманной.


Оригинал: [R]econstruction: Metamodern ‘Transcendence’ and the Return of Myth

Автор:

Перевод: Алексей Буланов


При копировании перевода обязательна ссылка на metamodernizm.ru