Годы постмодернистского изобилия, имитации и паратаксиса закончились. В действительности, если верить ученым, критикам и экспертам, чьи книги и статьи описывают отказ от постмодерна, закончились они уже давно. Но если комментаторы и согласны друг с другом в том, что ситуация постмодерна изжита, они значительно менее готовы согласиться с тем, что составляет теперь новые обстоятельства. В настоящем эссе мы опишем контуры этого дискурса, разберем последние достижения в архитектуре, искусстве и кино. Мы будем называть этот дискурс — осцилляция, раскачивание между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой — метамодернизмом. Мы утверждаем, что метамодернизм наиболее ясно, но не исключительно, может быть выражен недавним неоромантическим поворотом, связанным с архитектурой Херцога и де Мёрона, инсталляциями Бас Ян Адер, коллажами Дэвида Торпа, картинами Кэй Доначи и фильмами Мишеля Гондри.

Это не выборы между регионами, религиями или полами. Это не про бедных или богатых, молодых или старых. И не про черных или белых. Это выборы между прошлым и будущим. Это выборы про то, согласны ли мы с той разобщенностью, раздором и скандалом, которые выдаются сегодня за политику или же мы сможем прийти к политике здравого смысла и инноваций, к политике общей жертвенности и совместного процветания… Да, мы можем. Да, мы можем меняться. Мы можем.

— Барак Обама, «Да, мы можем меняться», речь на Демократической Ассамблее 28 января 2008 (на самом деле, конечно, это речь 26 января 2008 в Южной Каролине — прим.пер.).

В последнее время в музейных и галерейных показах я замечаю новый подход к созданию произведений… с такой установкой: «Я знаю, что произведение, которое я создаю может показаться глупым, даже дебильным, или что это уже когда-то было, но это не означает, что оно не серьезно». Внезапно, эти бесстрашные, бессовестные, всё и вся знающие и сознающие про искусство молодые художники, вдруг начинают не только видеть различие между серьёзностью и отчужденностью как искусственное; до них начинает доходить, что они могут быть искренними и насмешливыми одновременно, и они начинают создавать работы из этого сложного-составного состояния сознания.

— Джерри Сальц, «Искренность и насмешка в дружеских объятиях», The New Yorker Magazine, 27 мая 2010.

Экосистема опасно нарушена, финансовая система становится неуправляемой, геополитическая структура начинает казаться настолько неустойчивой, насколько ранее она была несбалансированной.[1] Руководители предприятий, политики выражают своё «желание перемен» в каждом интервью и высказывают своё прочувствованное «Да, мы можем!» на каждом пресс-подходе. Архитекторы и проектировщики всё чаще заменяют свои «синьки» проектов на эко-документацию, «зелёнки». Новые поколения художников всё чаще отказываются от эстетических сенсаций деконструкции, паратаксиса, имитаций в пользу эст-этических представлений реконструкции, мифа и метаксиса. Эти тенденции и направления невозможно более объяснять в терминах постмодернизма. Они выражают (и часто, защищают) оптимизм и (в случае ложных представлений) искренность, которые намекают на другую структуру ощущений, подразумевают другой дискурс. История, очевидно, быстро движется уже после своего поспешно объявленного конца.
В этом эссе мы обозначим контуры этой возникающей структуры ощущений. Сначала мы обсудим предполагаемую кончину Постмодернизма и очевидное возникновение какого-то нового модернизма. Мы покажем, что этот модернизм характеризуется раскачиванием между типично модернистской приверженностью и отличительно постмодернистской отчужденностью. Мы назовем эту структуру ощущений метамодернизмом.[2] В соответствии с Греко-Английским Лексиконом, префикс «мета» относится к таким понятиям, как «с», «между» и «за». Мы будем использовать эти коннотации «мета» в подобной, если не идентичной, манере. Поскольку мы настаиваем, что метамодернизм должен быть эпистемологически расположен «с» (пост-)модернизмом, онтологически «между» (пост-)модернизмом, и исторически «за» (пост-)модернизмом. И в завершение, мы рассмотрим более подробно некоторые тенденции, которые поясняют текущую доминантную чувственность, в частности, Романтический поворот в современной эстетике.
Несколько замечаний о нашем подходе. Как и предполагает название эссе «Заметки о метамодернизме», мы хотим представить нижеследующее последовательностью связанных наблюдений, а не единственной линией мысли. Мы ищем возможности связать друг с другом широкое многообразие направлений и тенденций в текущем положении вещей и современную эстетику (во всяком случае, на жаргоне постмодерна), через осмысление их в терминах зарождающейся чувственности, которую мы и называем метамодерном. Мы не пытаемся навязать предопределённую систему мышления на каком-то конкретном наборе культурных практик. Наше описание и интерпретация метамодернистской чувственности следовательно скорее прозаичное (essay-istic), а не научное (scient-ific), ризоматичное, а не линейное, бессрочное, а не ограниченное. Это следует читать как приглашение к обсуждению, а не расширение догмы.

История за «концом истории», искусство за «концом искусства»…

Годы постмодернистского изобилия, имитации и паратаксиса закончились. В действительности, если верить ученым, критикам и экспертам, чьи книги и статьи описывают отказ от постмодерна, закончились они уже давно. Некоторые утверждают, что постмодерн пришёл к внезапному завершению вследствие материальных событий: изменения климата, финансового кризиса, террористических атак и цифровой революции. Другие находят, что он постепенно заканчивается при помощи менее осязаемых разработок: присвоения критики рынком и интеграции дифферанса в массовую культуру. И тем не менее, другие другие указывают на обходные модели политики самобытности, простирающиеся от глобального постколониализма до квир-теории.[3] Как пишет Линда Хатчеон в заключение второго издания The Politics of Postmodernity : «Давайте просто скажем это: всё кончено».[4]

Но если комментаторы и согласны друг с другом в том, что ситуация постмодерна изжита, они значительно менее готовы согласиться с тем, что составляет теперь новые обстоятельства. Хатчеон по этой причине заключает свой эпилог настойчивым вопросом. Вопросом, на который она сама пока не знает ответ:

Постмодерн в нашем сегодняшнем двадцать первом веке закончен, несмотря на то, что его дискурсивные стратегии и его идеологическая критика и продолжаются так же, как они продолжаются и в отношении модернизма. Литературные исторические категории типа модернизма и постмодернизма, в конце концов, есть лишь эвристические ярлыки, которые мы приклеиваем в попытке начертить культурные изменения и преемственности. Пост-постмодернизм нуждается в новом собственном ярлыке, и я подвожу итог: бросаю вызов читателям самостоятельно найти его и дать ему имя собственное в двадцать первом веке. [5]

Некоторые критики и теоретики попытались ответить на вопрос Линды Хатчеон. Конечно, Жиль Липоветски заявил, что постмодерн сменился гипермодерном. Согласно Липоветски, современные культурные практики и социальные отношения стали настолько по сути бессмысленными (т.е. принадлежат прошлому или будущему, там или где-нибудь, или какой бы то ни было системе взглядов), что они эволюционируют в гедонистический экстаз настолько же, насколько и в экзистенциальное страдание.[6]

Философ Алан Кирби предложил считать современной парадигмой цифромодернизм и/или псевдомодернизм. Теоретик культуры Роберт Самуэльс затем предположил, что наша эпоха — это эпоха автомодернизма. И многие критики просто приняли синтаксически верный, но семантически бессмысленный термин пост-постмодернизм. Большинство этих концепций современного дискурса структурированы вокруг технологических достижений. Цифромодернизм Кирби, к примеру, «обязан своим возникновением и исключительностью компьютеризации текста, что даёт новую форму смысловой структуре текста, отличающуюся в своих наиболее чистых проявлениях передовой прогрессивностью, бессистемностью, недолговечностью, и анонимностью, социальной и мульти-авторской»[7]
А вот автомодернизм Самуэльса предполагает корреляцию между «технологической автоматизацией и автономией человека»[8] Но многие из этих концепций — и Липовецки, Кирби, и Самуэльса, насколько бы они ни были полезными для понимания последних разработок, весьма показательно — укореняют постмодерн, вместо того, чтобы его реструктурировать. Они выхватывают и вскрывают то, что эффективно является излишествами позднего капитализма, либеральной демократии и информационно-коммуникационных технологий, а не отклонениями от постмодернистской ситуации: культурная и (интер-)текстовая гибридность, «случайные» совпадения, потребительское своеобразие, гедонизм, и, в широком смысле, фокус на пространственности, а не временности.[9]

Предложение Николя Буррио, альтермодернизм, вероятно наиболее известная концепция позднего дискурса. Однако, по всей видимости, она же и наименее понимаемая. Комментируя одноимённую экспозицию 2009 в Тейт Британия, куратором которой был Буррио, Эндрю Сирл писал в Гардиан, что «Постмодернизм мёртв, … но что-то совершенно более чудное заняло его место».[10] Подобным образом, искусствовед Таймс Рейчел Кэмпбел-Джонстон засвидетельствовала, что «Постмодернизм — это такой отстой, но что пришло ему на смену … это вообще бардак».[11]Сопроводительное эссе Буррио вызывает сходную реакцию: точное значение альтермодернизма настолько же неопределенное и уклончивое, насколько неясна и структура его доводов. Насколько мы понимаем, Буррио окончательно определяет альтермодернизм как «синтез между модернизмом и пост-колониализмом».[12] Согласно Буррио, этот синтез выражается, соответственно, в гетерохронности и «архипелагографии», в «глобализированном восприятии», а так же в номадизме, и во включении и/или подтверждении различий настолько же, насколько и в исследовании иного.

Большинство из наблюдений Буррио попадают в самую точку. Развитый мир расширился — и всё ещё в процессе расширения — далеко за традиционные границы т.н. Запада. Буррио утверждает, что это развитие привело к гетерохронии глобализированных обществ с разной степенью модернизма и к всемирному архипелагу без центра; к глобально пресекающимся владениям и исторически связанным географиям. Таким образом, справедливо утверждает он, наш сегодняшний модернизм нельзя более описывать ни современным дискурсом универсального созерцания белого, западного мужчины, ни его постмодернистской деконструкцией вдоль гетерогенных линий расы, пола, класса и места нахождения. Вместо этого, он полагает, что современный модернизм поясняется глобализированным восприятием, культурным номадизмом и креолизацией. Альтермодернист (художник) — это homo viator, освобождённый от (одержимости) его/её происхождения, свободно путешествующий и исследующий, заново воспринимающий глобальный ландшафт и «терра инкогнита» истории.

Концепция альтермодернизма Буррио одновременно пробуждающая воспоминания и уклончивая; она настолько точна в своих наблюдениях, насколько и неопределенна в своей аргументации. Сколь бы провокационными ни были его тексты, они так же и проблематичны. К примеру, его понятие «глобализированной перспективы» несколько сложное, поскольку подразумевает многообразие и кругозор (симулякра) невозможным ни феменологически, ни физически (и нам кажется более подходящим говорить о «глокальном восприятии», в котором признаются и ситуация априори и расположенность). Сходным образом, интригующее описание прогрессивного креолизма противопоставляется ретроспективному мультикультурализму работ, при помощи которых он его и иллюстрирует. А описание неугомонного путешественника и интернет-аддикта как олицетворение альтермодернистского искусства так же представляется весьма анахроничным. В этом отношении, недавний поворот Саатчи (давнего персонификатора постмодерна, и позднего капиталиста искусства-из-плоти) от молодых британских художников к современным художникам с Ближнего и Дальнего Востока значительно более впечатляющий — определённо в силу того, что подразумевает интерес к множеству «глокализованных восприятий».

Основная проблема с положениями Буррио, однако, в том, что он путает эпистемологию и онтологию. Буррио осознаёт, что форма и функция искусства изменились, но он не может понять как и почему это произошло. Для того, чтобы закрыть этот критический разрыв, он просто предполагает (можно назвать это «тавтологическим решением»), что опыт и объяснение — это одно и то же. Для Буррио гетерохронность, архипелаграфия и номадизм не просто выражения структуры ощущений; они сами становятся структурами ощущений. И, конечно, именно потому, что он путает многообразие форм со множественностью структур, его концепция альтермодернизма — выраженная в нерегулярности выставок и в противоречивых текстах — «вообще бардак», никогда не становится исчерпывающей, не говоря уж — убедительной.

Буррио осознаёт, скажем, семь типов фейерверков, в семи видах искажений: один красный, один желтый, один синий, один круговой, один угловой, и т.д. Но он не может видеть, что все они являются результатом одной и той же напряжённости: раскачиванием между металлами, серой, и нитратом натрия. Мы назовём эту напряжённость, осцилляцию, раскачивание между — и за — электроположительными нитратами модернизма и электронегативными металлами постмодерна, метамодерном.

От постмодерна к метамодерну

Что мы имеем в виду, когда говорим, что от «постмодерна» отказались в пользу метамодерна? Общим местом стало начинать дискуссию о постмодерне с того, что не существует такой вещи, как «постмодерн». В конце концов, «постмодерн» — это просто «броская фраза», для разнообразных противоречивых тенденций, «модное словечко» для множества бессвязных форм чувственности. Конечно, первые широко признанные глашатаи постмодернизма — Чарльз Дженкс, Жан Франсуа Лиотар, Фредрик Джеймисон и Ихаб Хассан — каждый анализировал отдельный культурный феномен, соответственно: трансформацию в нашем материальном ландшафте; недоверие и последующий отказ от метанарративов; возникновение позднего капитализма, падение историцизма, угасание аффекта; и новый порядок в искусстве.[13] Однако, что обобщает эти разные явления — это оппозиция к «Модерну», к утопизму, к (линейному) прогрессу, к великим нарративам, к Разуму, к функционализму, формальному пуризму и т.д. Эти позиции наиболее уместно обобщить при помощи различий Жос де Мюла между постмодернистской насмешкой (включающей в себя нигилизм, сарказм, недоверие и деконструкцию великих нарративов, единственности и истины) и модернистским энтузиазмом (включающем всё, от утопизма, до безусловной веры в Разум).[14]

Мы не утверждаем, что все постмодернистские тенденции завершены и окончены.[15] Но мы полагаем, что большинство из них принимают иную форму, и что более важно, новый смысл, новое значение и направление. К примеру, финансовые кризисы, геополитические нестабильности и климатологические неопределённости потребовали реформы экономической системы («un nouveau monde, un nouveau capitalisme», но так же и перехода от экономики «белых воротничков» к экономике «зелёных воротничков»). Во-вторых, дезинтеграция политического центра как на геополитическом уровне (как следствие того, что экономики Востока заняли видное положение), так и на национальном уровне (вследствие неудачи «третьего пути», раскола между разными местностями, этносами, классами, и влияния блогосферы интернета), потребовали реструктуризовать политический дискурс. Так же и: потребность в децентрализованном производстве альтернативных видов энергии; решение проблемы бессмысленно потраченного времени, пространства и энергии, вызванной расползанием (при)городов; устойчивое городское развитие — потребовали трансформации наших материальных ландшафтов. Возможно, наиболее значимый ответ в той же манере дала культурная индустрия, всё более отказываясь от тактик имитации и паратаксиса для таких стратегий, как миф и метаксис, от меланхолии — для надежды, и от эксгибиционизма для ангажемента. Ниже мы более подробно рассмотрим эти стратегии.

Руководители предприятий и политики, архитекторы и художники точно так же заново формулируют нарратив, историю о своём страстном желании, структурированную и обусловленную убеждением («да, мы можем», «перемены, в которые мы можем верить»), которое долгое время подавлялось, ради возможности («лучшее» будущее), которая была давно позабыта. Действительно, если, для простоты, мировоззрение модернизма встречается с идеализмом, и идеалы можно описать как фанатичные и/или наивные, а постмодернистский склад ума — как равнодушный и/или скептический, отношение сегодняшнего поколения — а отношение само по себе и в большой степени завязано на поколение — можно представить как вид информационного простодушия, прагматический идеализм.

Мы хотим ясно показать, что это новое формирование, значение и направление напрямую не произрастает из неких настроений после 11 сентября. Терроризм не смог ни вселить в нас сомнений в предполагаемом превосходстве неолиберализма, ни вдохновить на рефлексию о базовых предположениях западной экономики, политики и культуры — совсем наоборот. Консервативный образ «войны с терроризмом» возможно был выбран именно для того, чтобы символизировать повторное подтверждение ценностей постмодерна.[16] Тройная «угроза» кредитного кризиса, коллапса центра и изменений климата произвела противоположный эффект, т.к. вселила в нас сомнения, вдохновила на рефлексию и побудила нас начать движение от постмодерна к метамодерну.

Так что история продолжается уже после её поспешно объявленного конца. Безусловно, история никогда не заканчивалась. Когда постмодернистские мыслители провозгласили её подходящей к завершению, они подразумевали весьма специфическую концепцию истории — «позитивный» идеализм Гегеля. Некоторые утверждали, что это понятие истории, диалектически развивающейся в направлении некоего предопределённого Телоса, закончилось, потому что человечество осознало, что этот Телос уже достигнут (посредством «универсализации западной либеральной демократии»).[17] Другие предположили, что история закончилась потому, что люди осознали, что её предназначение невозможно осуществить, и более того: потому что его не существует. Сегодняшний, метамодернистский дискурс так же признает, что предназначение истории невозможно осуществить, потому что оно не существует. Тем не менее, он подходит к этому с позиции как если бы предназначение истории могло существовать. Вдохновлённый современным простодушием, но при этом просвещённый скептицизмом постмодерна, метамодернистский дискурс сознательно вверяет себя невозможной возможности.

Если, эпистемологически, модерн и постмодерн связаны с гегелевским «позитивным» идеализмом, метамодернизм равняется на кантовский «негативный» идеализм. Кантовскую философию истории в конце концов так же можно наиболее подходящим образом обобщить как мышление «как если бы». Как объясняет Кёртис Питерс, согласно Канту, «мы можем рассматривать человеческую историю как если бы человечество имело жизнеописание, которое рассказывало бы о его собственном движении к полному рациональному/социальному потенциалу… рассматривало историю как если бы это была история о развитии человечества».[18] В действительности, Кант и сам применяет терминологию «как если бы», когда он пишет «каждый… человек, как если бы он следовал какой-то путеводной нити, движется к естественной, но для каждого из них неизвестной, цели».[19] То есть, человечество, народ в действительности не движутся к естественной, но неизвестной цели, но притворяются, будто движутся к ней, так чтобы развиваться нравственно и политически. Метамодернизм движется ради самого движения, пробует, несмотря на неизбежный провал; бесконечно ищет истину, которую никогда не ожидает найти. Если вы нам простите такую банальную метафору, метамодерн преднамеренно берёт на вооружение двойное послание (double-bind) типа «морковка и осёл». Как и осёл, он преследует морковку, которую он никогда не съест, поскольку морковка всегда вне досягаемости. Но в точности из-за того, что он никак не может съесть морковку, он никогда не прекращает преследовать её. В царстве этики не встретишь модернистского ослика (где-то ещё объевшегося морковкой), в королевстве политики постмодернистский ослик (отказавшийся от преследования морковки) не пользуется признанием.

Онтологически, метамодернизм раскачивается между модерном и постмодерном. Он осциллирует между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой, между надеждой и меланхолией, между простодушием и осведомлённостью, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью. Конечно, раскачиваясь туда и обратно, вперёд и назад, метамодерн пытается преодолеть противоречия между модернизмом и постмодерном. Важно, однако не считать это раскачивание балансированием, напротив, это скорее маятник, колеблющийся между 2, 3, 5, 10, бесчисленным количеством разных положений. Всякий раз, как энтузиазм метамодерна качнёт в сторону фанатизма, гравитация вытягивает его обратно к насмешке; в миг, когда насмешка качнётся в апатию, гравитация вытягивает его обратно в энтузиазм.

И эпистемологию метамодерна (как если бы), и его онтологию (между) следует, таким образом, рассматривать как динамику «оба–никто». Они оба одновременно модерн и постмодерн, и ни один из них. Эту динамику, пожалуй, лучше всего описать метафорой метаксиса. Буквально, термин метатаксис (μεταξύ) переводится как «между». Однако теперь, благодаря Платону и, позднее, немецкому философу Эрику Фогелину, он ассоциируется с опытом существования и сознания. Фогелин описывает метаксис следующим образом:

Существование имеет структуру «в-между», платоновскую метаксию, и если есть что-то неизменное в истории человечества, так это язык напряжения между жизнью и смертью, бессмертием и смертностью, совершенством и несовершенством, временем и безвременьем, между порядком и беспорядком, истиной и ложью, смыслом и бессмысленностью существования; между amor Dei и amor sui, l’âme ouverte и l’ame close; …[20]

Так, метаксис для Фогелина означает пределы, в которых мы все одновременно и здесь, и там, и нигде. Как сказал один критик: метаксис «составлен из напряжения, более того, из непримиримости совместного существования людей между конечными процессами с одной стороны, и неограниченной, внутрикосмической или запредельной реальностью — с другой.[21] Дебаты о значении метаксиса — одни из наиболее длительных и самые интригующие в истории философии и заслуживают (и требуют) значительно больше внимания, чем мы, вероятно, можем им здесь уделить. Отчёт, который мы приводим, следовательно, неизбежно сокращённый, и выводы, которые мы из него делаем неумолимо опрометчивы. Для наших целей, эта концепция нужна не в качестве метафоры экзистенциального существования, т.е. общего для «удела человеческого», но в качестве метафоры для культурной чувственности, специфичной для дискурса метамодерна. Метамодерн составлен из напряжения, нет, из двойного послания модернисткого стремления к смыслу и постмодернистского сомнения во смысле всего этого.

Стратегии метамодерна

Давайте подробнее рассмотрим некоторые недавние тенденции и направления в современной эстетике для того, чтобы проиллюстрировать, что же мы подразумеваем под метамодернизмом, и продемонстрировать, насколько он доминирует в культурных представлениях последних лет. Подобно тому, как модернизм и постмодернизм выражают себя через разнообразные, зачастую конкурирующие, стратегии и стили, метамодернизм так же проявляет себя посредством различных практик. Одна из наиболее едких практик метамодерна — то, что немецкий теоретик Рауль Эшельман определил как «перформатизм». Эшельман описывает перформатизм как преднамеренный самообман, чтобы поверить в что-то, сжиться с этим, или что-то решить наперекор себе. Он, к примеру, указывает на возрождение теизма в искусстве и переосмысление прозрачности, кинезиса и неизбежности в архитектуре: [22]

Работы перформатиста выстроены таким образом, что у читателя или зрителя поначалу нет иного выбора, кроме единственного, принудительного решения проблемы, поднятой в рассматриваемой работе. Иными словами, автор навязывает нам определённое решение, используя догматические, ритуальные или иные методы принуждения. Это приводит к двум немедленным последствиям. Рамка принуждения отрезает нас, во всяком случае, временно, от окружающего контекста и заставляет нас вернуться обратно к работе. Как только мы вернулись, нас заставляют отождествиться с каким-либо человеком, действием или ситуацией таким образом, который будет внушать доверие только в границах всей работы в целом. Таким способом перформатист получает свою постметафизическую печеньку и съедает её. С другой стороны, практически вас заставляют отождествляться с чем-то невозможным или невероятным внутри этой рамки — верить вопреки себе — но с другой стороны, вы по-прежнему ощущаете эту силу, которая принуждает вас отождествляться, в то время, как интеллектуально вы вполне осознаёте нюансы предъявленного. Метафизический скептицизм и насмешка не устраняются, но контролируются рамкой.[23]

Ведущий американский искусствовед Джерри Сальц тоже наблюдает проявления иного вида чувственности, раскачивающейся между убеждениями, предположениями и позициями:

В последнее время в музейных и галерейных показах я замечаю новый подход к созданию произведений. Впервые он привлёк моё внимание на «Моложе, чем Иисус» в New Museum в прошлом году, затем замелькал на Whitney Biennial, а теперь я вижу, он цветёт и плодоносит на «Большой Нью-Йорк» в MoMA. P.S. Первое — это феерия начинающих местных талантов, которая проводится дважды в десятилетие. С такой установкой: «Я знаю, что произведение, которое я создаю может показаться глупым, даже дебильным, или что это уже когда-то было, но это не означает, что оно не серьезно». Внезапно, эти бесстрашные, бессовестные, всё и вся знающие и сознающие про искусство молодые художники, вдруг начинают не только видеть различие между серьёзностью и отчужденностью как искусственное; до них начинает доходить, что они могут быть искренними и насмешливыми одновременно, и они начинают создавать работы из этого сложного-составного состояния сознания, которое Эмерсон называл «отчуждённое величество». [24]

Сальц пишет исключительно о тенденциях в американском искусстве, но подобные настроения можно наблюдать и на европейском континенте. Только недавно, известный в Голландии Институт «BAK» запустил групповые эскпозиции под названием «Вектора Возможного». Выставка, как поясняет её куратор Саймон Шейх,

разбирает представление о горизонте в искусстве и политике и исследует способы, при помощи которых произведения, что называется, устанавливают новые горизонты возможного и невозможного, как искусство соучаствует в отдельных иллюзиях, и как оно может создавать новые, предлагая таким образом иные способы представлять мир. В противоположность чувству смирения после 1989 г., предполагается, что в области искусства, именно горизонт — как «пустой знак», идеал, к которому стремятся, как вектор возможностей — объединяет… и задаёт… направление. Работы на этой выставке можно рассматривать как вектора, учитывающие вероятность и невероятность (не)равной мерой, но всегда определяющие и показывающие способы видения, и бытия в этом мире. [25]

Прославленная и многообещающая Gallery Tanja Wagner представила свою открывающуюся экспозицию в показательно похожем тоне:

Работы передают энтузиазм вместе с насмешкой. Они играют с надеждой и меланхолией, раскачиваются между осведомлённостью и простодушием, эмпатией и апатией, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью,… в поисках истины, но не ожидая её обнаружить. [26]

В другом месте, критик Йорг Хейзер постиг возникновение того, что он называет «Романтический Концептуализм». [27] Хейзер утверждает, что рациональное, просчитанное концептуальное искусство Джеффа Кунса, Томаса Диманда и Синди Шерман во многом замещается аффективными и часто сентиментальными абстракциями Таситы Дин, Дидье Курбо и Моны Хатум. Там, где Диманд воспроизводит наиболее конкретные симулякры, Дин создаёт аффективные иллюзии, которые материализоваться не могут. Там, где Кунс зациклен на похабщине, Курбо увлечён всё более устаревающим. И где Шерман критикует субъективность, Хатум празднует картонную неоднородность личности. Если постмодерн деконструирует, Романтический Концептуализм Хайзера увлечён реконструкцией.

Наконец, кинокритик Джеймс МакДоуэлл отметил возникновение т.н. «quirky cinema», связанного с фильмами Мишеля Гондри и Уэса Андерсона. [28] МакДоуэлл описывает quirky (необычное) как последнюю тенденцию в независимом кинематографе, отличительной чертой которого является попытка возродить в циничной реальности взрослых детское простодушие — в противоположность «продвинутому» кино 90-х, образцу сарказма и безразличия. А другие обнаружили такие разные направления, как Ремодернизм, Реконструктивизм, Реневализм, Новая Искренность, Новая Странная Америка, Стакизм, Фрик Фолк и т.д. На самом деле, это нескончаемый список тенденций и направлений, опережающих или пытающихся превзойти постмодернизм.

Николя Буррио без сомнения возразил бы, что такое разнообразие стратегий выражает множественность структур ощущений. Однако, то общее, в чём они все сходятся — это типичное метамодернистское раскачивание, безуспешные переговоры между двумя противоположными полюсами. В перформатистской попытке бросить вызов космическим законам и силам природы, в попытке необратимое превратить в преходящее, а мимолётное — постоянным, оно драматически себя выражает. В попытке Романтического Концептуалиста преподнести обычное — загадочным, привычное — подобающим чуждым, оно показывает себя менее эффектным, как безуспешные переговоры между культурой и натурой. Но обе эти практики предназначены для исполнения миссии или задачи, которую они знают что не должны, не могут, и никогда не смогут завершить: объединение двух противоположных полюсов.

Неоромантизм

Наш мир нужно представлять в романтическом ключе, идеализировать. Так мы сможем обнаружить его исконный смысл. Идеализация есть ни что иное, как качественное преувеличение (Potenzierung). В этом процессе низшее «я» отождествляется с лучшим «я»… Насколько я представляю банальное — значимым, обычное — загадочным, близкое — подобающим чуждым, и конечное — подобием бесконечного, настолько я его и идеализирую.

— Новалис [29]

На момент написания, наиболее ясное выражение метамодернизм, по-видимому, нашёл в неоромантической чувственности. И вряд ли это удивительно. Потому, что кантовский негативный идеализм так же наиболее успешно был выражен духом раннего немецкого романтизма.[30] Сегодня, разумеется, романтизм — общепризнанно плюралистическая и неоднозначная концепция (и, как следствие, совершенно неверно понимаемая). Артур Лавджой однажды заметил, что существует так много разных, зачастую, совсем различных определений этой идеи, что нам, скорее, следует говорить о романтизмах.[31] Исайя Берлин, один из наиболее последовательных критиков романтического мировоззрения сегодня, отметил, что Романтизм, попросту, это

единство и многообразие. Это преданность особенной… а так же загадочной мучительной неопределённости контуров. Это красота и уродство. Это искусство ради искусства, и искусство как инструмент общественного спасения. Это сила и слабость, индивидуализм и коллективизм, праведность и коррупция, революция и реакция, война и мир, любовь к жизни и любовь к смерти. [32]

Однако, по сути, романтическое отношение можно точно определить по его раскачиванию между противоположными полюсами. [33] Романтизм — это про попытку превратить конечное — в бесконечное, признавая, при том, что она обречена на неудачу. Как сказал Шлегель, «всегда — в становлении, никогда — в совершенстве». [34] Конечно, то же верно и в отношении Bildung (нем.: самосовершенствования), Зевса (Жан-Филиппа Рамо) и Изиды (Жан-Батиста Люлли), но для наших целей эта обобщённая идея романтизма как раскачивания между попыткой и провалом, или, как пишет Шлегель, между «энтузиазмом и насмешкой», или, пользуясь словами де Мюла, между «энтузиазмом модернизма и насмешкой постмодернизма», вполне достаточна. [35] Именно из этой нерешительности проистекает склонность романтизма к трагическому, возвышенному, и поразительно прорастающие эстетические категории, протягивающиеся между проекцией и восприятием, формой и бесформенным, слаженностью и хаосом, разложением и невинностью.

Несколько удивительно, что мы оказались среди первых учёных, что узрели в современном искусстве чувственность сродни романтизму. Поскольку в гуманитарной сфере широко провозглашалось возвращение романтизма, будь то в форме стиля, философии или отношения. В 2007 году Йорг Хейзер, соредактор Frieze, курировал выставки «Романтический Концептуализм» в Вене и Нюрнберге. Всего лишь двумя годами ранее, Schirnhalle Frankfurt провёл выставку «Идеальные миры: новый романтизм в современном искусстве». Кроме того, TATE Britain недавно организовала ретроспективу Питера Дойга, в то время, как MOMA вспоминала жизнь и работы Баса Яна Адера. И мы даже не упомянули множество галерей, выставляющих часто метафорических картин и фотографий сумерок и полнолуний, эфемерных городских и возвышенных пейзажей, тайных обществ и сект, отрешённых мужчин и женщин, и случайных мальчиков и девочек. Очевидно, после все этих лет пародии и стилизации (Джефф Кунс, Джейк и Динос Чапмен, Дэмиен Хирст), ироничной деконструкции (Синди Шерман и Сара Лукас), и нигилистского разрушения (Пол Маккарти), они в конце концов стали неуместными, на что изначально и претендовали, но во времена, когда «всё сойдет», вряд ли им это удавалось.

Figure 1. David Thorpe, Covenant of the East (2003).

Figure 1. David Thorpe, Covenant of the East (2003).

Эта романтическая чувственность выражалась во множественности форм искусства и широком разнообразии стилей. Её можно заметить у Херцога и де Мёрона в согласовании постоянного и преходящего; у Бас Ян Адера в сомнениях о существовании Разума среди иррационального; у Питера Дойга во вторичном заимствовании культуры у природы; и у Грегори Крюдсона и Дэвида Линча в приспособлении цивилизации путём примитивизации. Её можно наблюдать в навязчивых идеях банальности нематериального (Олафур Элиассон, Глен Рубсамен, Дэн Атто и Армин Бейм); в фиксации Кэтрин Опи на будничном возвышенном. Ей можно увидеть в увлечении вымышленными сектами (Джастин Курланд, и Давид Торп — рис. 1, Кэй Доначи — рис. 2), или иной беллетристикой (Даррен Элмонд и Чарльз Эвери). Её можно обнаружить в изобилии работ авторов, заново пытающихся пойти на сделку с собственным бессознательным (например, одновременно гротескные и искренние попытки Рагнара Кьяртанссона воссоздать и «эротические фантазии смерти, страстного стремления и бесконечности» [36], и «Мировую скорбь» от бесплодности этих попыток, или попытки Сельи Камерик возвернуть безвозвратно утерянное прошлое, или попытки Мишеля Гондри, Спайк Джонза и Уэса Андерсона вновь разжечь простодушие и невинность их детства). Что эти стратегии и стили имеют общего, так это использование клише мистицизма, отчуждения и изоляции для выражения потенциальных альтернатив; и их сознательное решение пытаться, несмотря на эти альтернативы, быть уязвимыми.

Figure 2. Kaye Donachie, Early Morning Hours of the Night (2003).

Figure 2. Kaye Donachie, Early Morning Hours of the Night (2003).

Конечно, обе попытки Адера объединить жизнь со смертью — и Разум со сверхъестественным, и самоопределение с судьбою — и усилия Рубсамена объединить культуру и природу могли быть более «успешными», если бы были другие материалы и методы. Адер мог бы «отправиться на поиски чудесного» (1975) на более приличном судне; и мог бы больше тренироваться в лазании по деревьям чтобы дольше зависать в «прерванном падении» (1971). Подобным образом, Рубсамен мог бы применять стратегии симуляции и/или техники пост-продакшн, чтобы опоры ЛЭП и фонарные столбы (Я привёл друга, 2007, рис. 3) выглядели более похожими на волшебные деревья и эфемерные кусты. Причина, по которой эти художники не стали применять материалы и методы, более подходящие для их задач, в том, что их намерение заключалось не просто в осуществлении своей миссии, но в попытке исполнить её вопреки «невыполнимости». Смысл путешествия Адера именно в том, что он мог не вернуться из него; его лазания по дереву — в точности в том, что он просто не мог, в конце концов, не упасть. Сходным образом, смысл поисков Рубсамена в том, что они не могут благополучно разрешиться: культура и природа не могут быть одним и тем же, равно как и что-то одно из них не может вырваться вперёд.

Figure 3. Glenn Rubsamen, I’ve decided to say nothing (2006).

Figure 3. Glenn Rubsamen, I’ve decided to say nothing (2006).

Однако, следует быть внимательным, чтобы не перепутать раскачивающееся напряжение (оба-никто) и некоторого рода чистилище постмодерна (ни-ни). Конечно, и метамодернизм, и постмодерн превращаются в плюрализм, насмешку и деконструкцию для противостояния модернистскому фанатизму. Тем не менее, в метамодернизме плюрализм и насмешка используются, чтобы преодолеть модернистские надежды, в то время, как в постмодернизме они используются, чтобы вовсе отказаться от них. Т.е. метамодернистская насмешка внутренне связана с желанием, тогда как постмодернистская насмешка внутренне связана с апатией. В следствие чего, метамодернисткое произведение (или, скорее, как минимум, метамодернисткое произведение, которое пока что выражает себя через неоромантизм) переориентирует модернистскую часть, переключая внимание на то, что не может существовать в её языке, на то, что не может быть выражено в её терминологии (что зачастую называется возвышенным, сверхъестественным, эфемерным, мистическим и т.д.). Постмодернисткая работа деконструирует себя, указывая точно на то, что она представляет, демонстрируя точно то, что она и выражает.

Разница между метамодернистским раскачиванием, которым отмечено современное искусство, и постмодернистским чистилищем, в котором пребывало большинство работ 90-х, 80-х, 70-х и 60-х, возможно наиболее заметна в произведениях тех художников и архитекторов, кто вовлечён в повседневную жизнь, светское и будничное. Постмодернисткие работы, такие, как реконструкции Рейчел Уайтрид, инсталляции Дэниела Бьюрена, или видео Марты Рослер, деконструируют наши предположения о жизненных пространствах. Метамодернистские «романтические» работы, например городские перспективы Армина Бейма, малые городские пейзажи Грегори Крюдсона, и, о да, крупные планы пригородных ритуалов Дэвида Линча, переопределяют — и в действительности, возвышают — наши исходные предположения об искусственной среде обитания.

Бейм пишет виды с высоты птичьего полёта на спальные городки, мгновенно завораживающие и беспокоящие. Его масляная живопись, одновременно экспериментальная и иносказательная, атональная и интенсивно красочная, с мраком, полным света, изображает места, в которых мы одновременно и живём, и в которых мы никогда не бывали. Крюдсон (рис. 4) фотографирует города, населённые природой, которую они подавляют, отрицают или возвышают. В его работах улицы, окаймлённые деревьями, сады, огороженные штакетником, и дома с окнами из венецианского стекла — это места для необъяснимых природных явлений, от локальных сумерек, до людей, копающих лопатой землю в прихожей, и сажающих цветы у себя в гостиной, до дроздов, ковыряющих ветки, закопанные в землю. Фильмы Линча также часто преуспевают благодаря моментам, которые одновременно отталкивающие и привлекательные, вне нашей досягаемости. Они тяготеют к сверхъестественному, кишащему местечковым анимизмом, к домам с привидениями, и к сюрреалистичным персонажам. Кинофильм Синий бархат (Blue Velvet, 1995 [в оригинале, на самом деле, 1986 — пер.]) не только убеждает нас не доверять Разуму. Но и склоняет верить в то, что существуют вещи, которые Разум не в силах объяснить: проблеск света (в конце туннеля), садомазохистские отношения, человек, надевающий ночью солнцезащитные очки, слепой, которому иногда как-то удаётся видеть, поведение дроздов, ухо в траве, и т.д. Фильм представляет эти сущности как навязчивые видения, и в структуре, и в сценарии. Они вплетены в ткань повествования, медленно раскрывая замысел, а затем внезапно снова его разрывают. Каждое видение выражает сюжетно необъяснимое (но, в этом то всё и дело, невероятно изобильное) изменение темпа, мелодии и тона; перемежающееся от комедии к трагедии, от романтического к ужасающему и обратно; превращающее обыденное в площадку для неоднозначности, тайны и неизвестности, как для нас, так и для персонажей.

Figure 4. Gregory Crewdson, Untitled (2004).

Figure 4. Gregory Crewdson, Untitled (2004).

В архитектурных практиках это различие между метамодернистским раскачиванием и постмодернистским чистилищем ещё более кричащее — возможно, потому, что возникающий метамодернистский стиль по-прежнему нуждается в обособлении от доминирующего постмодернистского дискурса, [37] — или, возможно, особенно потому, что архитектура не может не быть конкретной. Работы «стархитекторов» Херцога и де Мерона здесь показательны. Их последние работы выражают позицию метамодерна в и через стиль, который можно назвать только неоромантическим. Здесь достаточно нескольких кратких описаний, чтобы прочувствовать их образы. Внешний вид De Young Museum (Сан-Франциско, 2005), обшитого медными листами, которые в результате окисления медленно приобретают зеленоватый оттенок; интерьеры Walker Art Center (Minneapolis, 2005) с люстрами из натурального камня и горного хрусталя; и фасад Caxia Forum (Madrid, 2008), который выглядит наполовину поржавевшим и наполовину заросшим растительностью. И если приведённые примеры — это расширение или целевое переустройство уже существующих площадок, их последние проекты совершенно новых структур еще более наглядны. Библиотека Бранденбургского Технического Унивеситета (Котбус, 2004) — готический замок с прозрачным фасадом, перекрытым белой надписью; Китайский национальный стадион (Пекин, 2008) выглядит как «тёмный заколдованный лес» с близкого расстояния, и как огромное птичье гнездо — издалека [38]; жилой небоскрёб на Леонард стрит, 560 (Нью-Йорк, строящийся) напоминает выветренную скалу; Miami Aft Museum (Флорида, строящийся) включает в себя висячие вавилонские сады; Elbe Phillarmonic Hall (Гамбург, строящийся, рис. 5) похож на огромный айсберг, который прибило к берегу; и Проект Треугольник (Париж, строящийся) — колоссальная стеклянная пирамида, которая нависает над городом, не отбрасывая тени.

Figure 5. Herzog & de Meuron, Elbe Philharmonie. Copyright Herzog & de Meuron

Figure 5. Herzog & de Meuron, Elbe Philharmonie. Copyright Herzog & de Meuron

Эти здания пытаются преодолеть противоречия таких противоположных полюсов, как культура и природа, конечное и бесконечное, обыденное и возвышенное, формальную структуру и бюрократическую неопределённость (как противоположность деконструкции). Эти попытки решительно безуспешны, поскольку строения, очевидно, не уравновешивают разные полюса, а раскачиваются между ними. Хрупкие (птичье гнездо), исчезающие (айсберг), преходящие (выветренная скала) природные явления подвергают сомнению твёрдость структур, более или менее построенных на века; в то время, как мифические строения (замок) прошлых времён, по-видимому, либо возродились, либо загадочным образом оказались неподвластны времени. Некоторые сооружения кажется брошены распадаться на элементы (окисляющаяся медь, ржавчина) или плавно сливаются с природой (заросшие стены, висячие сады); а другие, как будто, бросают вызов основным законам геометрии и гравитации при помощи скручивания. Жидкие поверхности, излучающие свет, придают большинству обычных площадок загадочный вид; а древние символы (Пирамиды) указывают на преходящие культуры и бесконечность космоса.

Безуспешные попытки Адера, Торпа, Линча и Херцога & де Мерона преодолеть противоречия — двойное послание оба/никто — показывают напряжение, которое невозможно описать в терминах модернизма или постмодернизма, но которое должно восприниматься как метамодернизм, выраженный при помощи неоромантизма.[39] Если эти художники и обращаются к прошлому, к Романтизму, это не потому, что они просто хотели над ним посмеяться (пародия), и не потому, что они хотели его оплакать (ностальгия). Они оглядываются назад для того, чтобы заново увидеть будущее, которое уже скрылось из виду. Неоромантизм метамодерна нужно понимать не просто, как перераспределение; его следует интерпретировать как переопределение: это переопределение «банального — значимым, обычного — загадочным, близкое — подобающим чуждым, и конечное — подобием бесконечного». Конечно, он должен толковаться как Новалис, как открытие новой земли по месту нахождения старой.

Заключение: атопический метаксис

Зарождение метамодернизма в завершении десятилетия, в котором почти каждый философ, культурный теоретик и искусствовед пытались осмыслить последствия постмодернизма, можно считать анахроничным, неуместным, и — если есть ощущение необходимости переосмыслить заново, несмотря на многообразие предыдущих попыток, — вычурным. В таком случае, нелепо, что наши исследования дискурсивности, в которой текущие геополитические тенденции могут быть объяснены, и чувственности, при помощи которой искусство выражает себя, привели нас точно к этим трём проблемам: предумышленное бытие вне времени, намеренное бытие вне пространства, и отговорка, что так желаемые неизменность и вытеснение действительно возможны, хотя на самом деле — нет.

Если модернизм выражает себя через утопический синтаксис, а постмодерн выражает себя через безысходный паратаксис, метамодернизм, очевидно, выражает себя через а-топический метаксис. Греко-Английский Лексикон переводит атопос (ατοπος) как странный, экстраординарный, и парадоксальный. Однако, большинство теоретиков и критиков настаивают на буквальном значении: место (топос), для которого нет а-места. Мы можем, таким образом, сказать, что атопос — это одновременно и место, и не место, территория без границ, позиция без пределов. Мы уже описывали метаксис как нахождение одновременно здесь, там и нигде. В дополнение к этому, таксис (τάξις) означает упорядочение. Следовательно, если модернизм предполагает временное упорядочение, а постмодерн подразумевает пространственный беспорядок, тогда метамодерн должен пониматься как пространство-время, которое одновременно ни в порядке, ни в беспорядке. Метамодернизм заменяет границы настоящего на пределы бесперспективного будущего; и он заменяет границы знакомых мест на пределы беспредельного. На самом деле, это и есть «судьба» человека метамодерна: преследовать бесконечно отступающие горизонты.


Примечания

  1. Авторы благодарны Jos de Mul, Gry Rustad, Jonathan Bignell и коллегам по департаменту за их бесценные комментарии к ранним версиям этого эссе.
  2. Хотя мы, по-видимому, первые, кто использует термин метамодернизм для описания текущей структуры ощущений, мы не первые, кто используют этот термин как таковой. Его с некоторой частотой использовали в литературных исследованиях для описания пост-модерновой альтер-нативы постмодернизму, как показано в работах авторов настолько разных, насколько это возможно, среди прочих: Блейка и Гая Дейвенпорта. Однако, мы бы хотели подчеркнуть, что наша концепция метамодернизма никоим образом не отвечает их концепции, и не является её производной. Она лишь на столько связана с этими представлениями, на сколько тоже участвует в переговорах между модерном и постмодерном. Но функция, структура и природа этих переговоров, которые мы проводим, являются полностью нашими собственными, и насколько мы можем видеть, никак не связаны с предыдущим осмыслением.
  3. Отличный анализ дебатов о «конце постмодерна» см. у Josh Toth. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary (Albany: SUNY Press, 2010). 
  4. L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism (New York/London: Routledge, 2002), 165–6.
  5. Ibid., 181.
  6. G. Lipovetsky, Hypermodern Times (Cambridge: Polity Press, 2005). 
  7. A. Kirby, Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture (New York/London: Continuum, 2009), 1. 
  8. R. Samuels, ‘Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and Automation in Culture, Technology, and Education’, in Digital Youth, Innovation, and the Unexpected, ed. T. Mcpherson (Cambridge, MA: The MIT Press, 2008), 219. 
  9. Хотя следует заметить здесь, что Кирби тщательно подчеркивает, что одинаково признаёт и временность и пространственность.
  10. A. Searle, ‘The Richest and Most Generous Tate Triennial Yet’, The Guardian, March 2, 2009. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/feb/02/altermodern-tate-trie… 
  11. R. Campbell-Johnston, ‘Altermodern: Tate Triennal 2009 at Tate Britain’, The Times, March 2, 2009, T2, 20–21.
  12. N. Bourriaud, ed. Altermodern. Tate Triennal 2009 (London: Tate Publishing, 2009), 12.
  13. C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (London: Academy Editions, 1991); J. F. Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester: Manchester University Press, 1984); F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991); I. Hassan, The Postmodern Turn: Essays on Postmodernism and Culture (Columbus: Ohio State University Press, 1987), 84–96.
  14. J. de Mul, Romantic Desire in (Post)modern Art & Philosophy (Albany: State University of New York Press, 1999), 18–26.
  15. На наше понимание истории, или, скорее, исторической периодизации, повлияло каноническое описание доминантов, эмерджентов и остатков Рэймонда Уильямса, см. R. Williams, Marxism and Literature (Oxford/New York: Oxford University Press, 1977), 121–8. 
  16. Например, моментальное разделение на «мы» (т.н. Запад) и «они» (т.н. Ось Зла), широко распространённое ощущение срочной, очевидное в риторике Буша и Блэра, «защиты западных ценностей», привычное использование и принятие рамки «даров демократии» для подготовки вторжения в Ирак, первоначально широкой поддержки войны в Афганистане, и так далее, со всеми остановками. Это не означает, что совсем не было критики подобных рефлексов, проблема в том, что лишь недавно эту критику начали повсеместно замечать, если не признавать. 
  17. F. Fukuyama, ‘The End of History and the Last Man’, New York Free Press, 1992, 3.
  18. C. Peters, Kant’s Philosophy of Hope (New York: Peter Lang, 1993), 117. Our emphasis.
  19. I. Kant, ‘Idea for a Universal History from a Cosmopolitan Point of View’, in Kant On History, ed. L. White Beck (Upper Saddle River: Prentice Hall, 2001), 11–12. 
  20. E. Voegelin, ‘Equivalences of Experience and Sym- bolization in History’, ed. E. Sandoz, vol. 12 of The Collected Works of Eric Voegelin (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1989), 119–20. 
  21. R. Avramenko, ‘Bedeviled by Boredom: A Voegelinian Reading of Dostoevsky’s Possessed’, Humanitas 17, nos. 1 & 2 (2004): 116. 
  22. R. Eshelman, ‘Performatism, or, What Comes After Postmodernism: New Architecture in Berlin’, Art- Margins (April 2002), http://www.artmargins.com/index.php/archive/322-performatism-or-what-com… 
  23. R. Eshelman, Performatism, or the End of Postmodernism (Aurora: Davies Group, 2008), 3.
  24. J. Saltz, ‘Sincerity and Irony Hug It Out’, New York Magazine, May 27, 2010, http://nymag.com/arts/art/reviews/66277/ 
  25. BAK, ‘Press Statement Vectors of the Possible’ (August 2010), [[http://www.bak-utrecht.nl/?click[pressrelease]]];
  26. Galerie Tanja Wagner, ‘Press Statement The Door Opens Inwards’ (September 2010), http://www.tanjawagner.com 
  27. J. Heiser, ed. Romantic Conceptualism (Bielefeld: Kerber, 2008).
  28. J. MacDowell, ‘Notes on Quirky’, Movie: A Journal of Film Criticism 1:1 (2010), http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/film/movie/contents/notes_on_quirky.pdf 
  29. Novalis, ‘Fragmente und Studien 1797–1798’, in Novalis Werke, ed. G. Schulz (Munchen: C.H. Beck, 2001), 384–5. Наш перевод. 
  30. Хоть мы и утверждаем, что негативный идеализм Канта вдохновлён ранним немецким романтизмом, мы никоим образом не намерены говорить, что они подобны или даже сравнимы. Для Канта, у истории или природы нет никакого предназначения, но он, тем не менее, воображает его во имя прогресса. Для раннего немецкого романтизма, у природы есть предназначение; они просто никак не могут ухватить его. Чтобы объяснить это отличие при помощи параболы об ослике-и-морковке: кантовский ослик никогда не съест преследуемую им морковку потому, что морковка виртуальна; ранний немецкий романтический ослик никогда не съест преследуемую морковку просто потому, что она хоть и реальна, но в действительности находится слишком далеко.
  31. A. Lovejoy, ‘On the Discrimination of Romanticisms’, PMLA 39, no. 2 (June 1924). 
  32. I. Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton: Princeton University Press, 2001), 18.
  33. Ibid., 101–5. 
  34. F. von Schlegel, ‘Atheneum Fragments’, in Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments, ed. P. Firchow (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1975), 175.
  35. J. de Mul, Ibid., 25.
  36. A. Coulson, ‘Ragnar Kjartansson’, Frieze 102 (October 2006) http://www.frieze.com/issue/review/ragnar_kjartansson/
  37. Здесь мы должны подчеркнуть ещё раз, что мы не намерены утверждать, что метамодернизм выражает себя исключительно при помощи неоромантизма. Современная архитектура, к примеру, насколько нам известно, не слишком часто ассоциируется с романтизмом. Более того, один из критиков, кто сравнил последние архитектурные практики с духом Романтизма, Рид Кролофф, ошибочно свёл этот дух Романтизма к некой успокаивающей чувственности и моделированию пастелью. Можно возразить, что этот недостаток манер до некоторой степени можно объяснить трудным приспособлением архитектуры к романтизму. Архитектура, в конце концов, это искусство «постоянного»; Романтизм — это настроение преходящего. Или можно предположить, что архитектура, как прикладное искусство наиболее подвержено влиянию флуктуаций промышленных и финансовых рынков и сдвигающимся приоритетам политических решений, и просто требует больше времени, денег и политических интервенций, чем иные виды искусства. Но недостаток манер может также показывать, что метамодернистская архитектура до сих пор в основном выражала себя при помощи иных топосов. Конечно, общепризнанно, что современная архитектура уже не постмодернистская. Конец постмодернизма наиболее ясно здесь отражён в возвращении к долгу. Растущее осознание необходимости решений для устойчивого развития привело к этическому повороту в отношении к окружающей строительство среды. Сады на крышах и солнечные панели значительно субсидируются, здания с нейтральным уровнем эмиссии углерода и экологически безопасные поселения широко востребованы, и, да, даже полностью зелёные города разрабатываются «с нуля». Принуждаемые конкурентными рынками, поторапливаемые требовательными политиками, и вдохновляемые изменяющимся Духом Времени, архитекторы всё более детально прорисовывают в воображении схемы устойчивого городского развития. Но так же, как мы намерены показать, всё в большей степени привязываются к новой форме.
  38. N. Ourossoff, ‘Olympic Stadium with a Design to Remember’, The New York Times, May 8, 2008, http://www.nytimes.com/2008/08/05/sports/olympics/05nest.html 
  39. Некоторые интернет-критики сделали похожие наблюдения. M. Van Raaij из Eikongraphia (http://eikongraphia.com/) прокомментировал “разъедание иконографии” жилого строительства в Нью-Йорке: «Оно прекрасно в своём праздновании природы. Однако, есть ещё что-то совершенно апокалиптичное и устрашающее в этом упоминании распада. Это мне напоминает великие ландшафты в романтичной живописи: прекрасные, но ужасно опустошённые и безжизненные». K. Long из Icon Eye (www.iconeye.com) описал крепость Котбуса: «Можно сфотографировать это здание, как будто классическую причуду, на которую наткнулся немецкий романтический художник в идеализированном немецком ландшафте. Шинкель или Каспар Дэвид Фридрих поняли бы такие отсылки». 

Оригинал: Notes on metamodernism

Авторы: Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker

Перевод: Andrey Esipenko


Были внесены некоторые незначительные поправки для улучшения качества перевода.