О чём молчит метамодерн?

У постмодернизма еще с 60-80-х имелись проблемы с позиционированием. Для любого сноба статус постмодерниста всегда был сравним с покупкой iPhone. Поэтому когда появился «еще более крутой» термин метамодерн, псевдоинтеллектуальная прослойка взвизгнула от восторга.

Но как родился метамодерн? Понятия не возникают просто так. После постмодернистского пика 60-80-х, ближе к миллениуму стало понятно, что пора обновлять интеллектуальную повестку. Сперва появлялись различные концептуальные уродцы вроде псевдо-, пост-пост- и гипер-модернов (в описании к одному лекционному курсу нулевых я даже встречал термин «поп-постмодерн»), но в 2010 раздался, наконец, протестный крик метамодерна. Этот термин стал тем, кто сумел преодолеть баррикады постмодерна. Но, к сожалению, метамодерн так на этих баррикадах и застрял. Он оказался словно ребенок, который что-то знает — но молчит, потому что не может донести свою мысль взрослым.

Возникла забавная ситуация: все мы знаем, что живем в новой эпохе, но в какой именно — сказать никто не может. За последние лет 20 попытки сформулировать тезисы современности стали своего рода поисками Святого Грааля. Сам же метамодерн говорить о новой эпохе отказывается, заявляя об «ограниченности опыта» и скатываемости всех явлений к состоянию «энтропийного несходства»[1]. Более того, заявляет, что метамодерн и не предлагает какой-либо метод мышления, который можно свести к единому концепту[2].

Где-то мы уже это слышали. Младшенький пошел прямо по стопам старшенького из 80-х.
Но о чем же тогда молчит метамодерн? Давайте уйдем от философии к практическим реалиям, чтобы просто описать те черты, что характерны исключительно для культуры XXI века.

Овеществление информации

Для начала вернемся к снобам. Мы всегда их презирали. Ведь они вешают на себя принадлежность к определенной информации, словно дешевую побрякушку. Но к XXI веку информационные побрякушки надели все.

Ведь как было раньше? В годы юности моей бабушки позеры считали статусным читать «Мастера и Маргариту», а на советских кухнях ходила шутка, что прятать запрещенную литературу опаснее хранения кокаина. Уже тогда информация имела физически ощутимый вес. Но это было тогда. С тех пор «вес» информации рос по экспоненте.

Птички отличаются по окраске, а люди — по любви к сериалу «Шерлок», предпочтению определенной соцсети, любимой мобильной операционной системе, подпискам на Ютубе и проч. И дело не только в информационной сегрегации, которая была всегда, начиная от политики и заканчивая выбором выписываемого журнала.

Ты можешь быть молодым человеком с 10-летним стажем отсидки во Вконтакте, и вдруг после открытия собственного бизнеса обнаружить Фейсбук как уникальную профессиональную среду. Можешь быть журналистом с 20-летним стажем работы, и не иметь ни малейшего понятия о «Лентаче». Можешь иметь сотни подписок на Ютубе, но так и не узнать, что канал «Маша и медведь» в России занимает третью строчку ютуб-рейтинга. Клеить вдов на Одноклассниках, но так и не оценить пиратскую музыку во Вконтакте. Знать, что оригинал первой картины из опенинга сериала «Молодой Папа» сгорел в 1993 году, но не иметь ни малейшего представления о том, чем Бэтмен отличается от Супермена.

Люди стали делиться на социальные слои по информационному признаку.

Самый банальный пример тому — наличие субкультур. Когда этот термин только возник в середине прошлого столетия, то обозначал группу людей, преднамеренно выбирающих стиль и ценности меньшинства. Сейчас же субкультура перестала быть антиподом «большой» культуре, став во многом синонимом понятия «фэндом». Помните, как в нулевых всех бесила тусовка эмо? Но что именно нас удивляло? Что они любили наряжаться в розовое и смахивали на геев — или что это стала одна из первых больших субкультур в России, которая себя ничему не противостояла? Нам было непривычно подобное перерождение понятия «субкультура». Да кому придет в голову наряжаться розовым геем, чтобы просто ничего не делать? Дармоеды! Но субкультуры изменились. Изменилась сама потребность в них.

Информация стала вещью, которую ты одеваешь, выходя на улицу.

В 70-х годах Станислав Лем написал рассказ «Профессор А. Донда», в котором главный герой пичкал информацией компьютер, пока тот не потяжелел на атом. Сейчас эта шуточная идея обрела нешуточные очертания — вес информации буквально прогнул фундамент культуры XXI века.

Когда французский постструктуралист Жак Деррида разрабатывал концепцию «Мира как Текста», думал ли он, что все обернется именно так? Общество XXI века — это уже не «мир как Текст».

Скорее уж Текст как мир.

Сёрчинговая культура

Когда информация определяет твое место в социуме, это одно, а когда изменяется сама структура информации — это уже совсем другое. Сами того не заметив, творцы XXI века создали новую форму искусства.

Предлагаю мысленный эксперимент. Вы пришли на выставку современного искусства и увидели там два перфоманса стульев: на одном ренессансные пики, а на другом постмодернистские ***. По рецензиям критиков вам известно, что один из перфомансов принято считать шедевром, а другой — дешевкой. Как понять, каким стулом восхищаться?

Неразрешимость этой загадки уже давно остается больной мозолью творческого комьюнити. Со времен писсуара Дюшампа и до современных инсталляций Кателлана арт-тусовка не очень-то эволюционировала. Уже сотню лет «передовое искусство» топчется на месте. Ну и как тогда оценить то, у чего нет ни технических критериев, ни показателя новизны?

И вот вы по очереди подходите к стульям. Изучаете таблички. Читаете про эти стулья на Википедии. Сравниваете рецензии. При достаточной подкованности — проверяете репутацию рецензента. В итоге вы взвешиваете стул навесах информационной нагруженности, и побеждает тот, чей «вес» больше.

Постижение современного искусства стало похоже на квест — побеждает тот, у кого больше информации и у кого эта информация интересней зашифрована.

Конечно, мудреный квест характерен и для постмодерна. Постмодернсты в принципе зародили культуру ребуса. Тот же Фуко посвятил целую статью составлению интеллектуального пазла к картине Магритта «Это не трубка», а Хофштадтер написал целую книгу о параллелях между Гёделем, Ешером и Бахом. Да та же история «Маятника Фуко» Умберто Эко (фактически главного писателя-постмодерниста) является рассказом о том, как слишком хитрый пазл убил самих создателей этого пазла.

Но в XXI веке квест стал совершенно иным.

Приведу пример. Если ты хочешь узнать нюансы будущей серии сериала «Флэш», то должен следить за твиттером главного актера Гранта Гастинга (которому создатели умышленно сливают дополнительную информацию), быть подписанным на канал обзорщика тизеров и трейлеров к выходящим сериям, следить за ютуб-каналом, рассуждающим о комиксах по теме Флэша, замечать отсылки из других смежных сериальных проектов — и вообще вариться в этом информационном соку, желательно, быть частью DС-фэндома. У многих русских зрителей комиксоидные сериалы канала CW вызывают ассоциации с информационным мусором, но для «тех, кто в теме» подобные проекты — маленькая вселенная пасхалочек, играющая по своим правилам. И во многом следить за системой пасхалок важнее просмотра 40-минутных эпизодов. Ты словно чувствуешь себя частью большого квеста.

В XXI веке из интертекстуальной природы контента научились делать шоу. Любая выдающаяся картина прошлого тоже обладает своей историей, но разгадывать ее квест обывателю не интересней чем читать статью Фуко о трубке Магритта. А вот то, что в шестой серии мультсериала «Рик и Морти» мутанты-кроненберги являются отсылкой к режиссеру боди-хоррора Дэвиду Кроненбергу — вот это я понимаю. Настоящая фича, которой можно удивить коллегу за ланчем.

К слову, в этом желании удивить и удивиться — вся жажда современного квеста. Помните, как в детстве мы радовались открытию секретных уровней в Марио и бегали пересказывать баги друг другу, словно священное откровение? В этом вся суть. Не в Кроненберге (кому вообще до него дело?!), а в том, чтобы этим Кроненбергом удивить и удивиться.

Сегодня пиарщик засовывает контент тебе прямо в глотку, пока его ассистент двигает твоей челюстью, из-за чего у потребителя возникла потребность не только получать контент — но и переживать его как опыт. Как секретный уровень в Марио. Ты ценишь лишь ту истину, которая далась тебе кровью и потом. Если ты смотришь сериал или изучаешь на выставке картину, заложенное в этих объектах знание обязано быть труднодоступным, иначе творческий опыт ничем не будет отличаться от захода на Википедию.

Вся культура сериалов построена на идее подобного квеста, начиная с диснеевского «Гравити Фолз» и заканчивая «ОА» от Нетфликса. Люди зарабатывают деньги тем, что разгадывают пасхалки в фильмах, сериалах, выступлениях политиков, интервью, телепередачах и т.п. Это целая культура.

Общество пасхантеров, как сказал бы писатель Эрнест Клайн.

Серчинговая структура преобразовалась в новую форму искусства. Твиттер того же Гастинга стал неотделим от тизеров  и самого сериала про спидстера, потому что все три составляющие превратились в единый информационный объект. Парадоксальным образом возникла не совсем приметная, но более чем новая форма творчества.

А современная массовая культура стала серчинговой культурой. Сегодня весь игропром и высокобюджетная киноиндустрия — это гики. Вторичный блогерский контент — пища гиков и продукт серчинговой культуры. Третий эшелон контента в виде игрушек, футболок, второсортных сериалов и проч. — опять она же, серчинговая культура.

Одна из главных заслуг постмодерна заключается в том, что при ПМ массовая культура сформировалась как явление. Главная же заслуга XXI века — что это явление шагнуло на новый уровень, став серчинговой культурой.

Новая беллетристика

Жажда квеста также прослеживается и в беллетристике. Причем я сейчас говорю не о Дарье Донцововой (которая в 2016 стала главным писателем России) или русской попаданческой литературе. Речь о западных популярных текстах, где влияние серчинговой культуры на беллетристику поражает.

Писатель, номинант «Хьюго» Питер Уоттс имеет статус самого сложного фантаста современности. Первоначально издатель отверг его книгу «Ложная слепота». Еще бы! Мало того, что текст по количеству отсылок оказался сопоставим с научным исследованием, так еще и главный герой постоянно пользовался аналогом Википедии, чтобы дополнительно пичкать читателя мудреной информацией. Но фанаты протолкнули роман в печать. «Ложная слепота» стала бестселлером.

И это не единичный пример любви к сложности и квестам.

Чайна Мьевиль, Нил Стивенсон, Скотт Бэккер — популярная серьезная беллетристика на Западе выглядит дико мудреной по стандартам русского читателя, что все еще почитает Стругацких вершиной фантастической мысли. Даже чуть-чуть не успевшая попасть в XXI век книжная серия Джорджа Мартина «Игра престолов» — пример востребованности сложного текста. Сложностью бросаются в глаза и редкие (но меткие) русские перлы вроде «Школы в Кармартене» Коростелевой или «Я, Хобо» Жарковского.

Кто бы мог подумать, что такие вещи как характерная для романов Достоевского полифония, свойственная романам-эпопеям Толстого и Шолохова многоперсонажность или присущая ранее только научным текстам терминологическая избыточность станут залогом популярности у широкого читателя.

Разумеется, ушлый критик сейчас скажет: все эти писаки сложностью изложения лишь пытаются компенсировать идейную пустоту! Но, во-первых, удивляет сам факт того, что сложно излагаемый текст востребован читателем. А во-вторых — все куда интересней, когда речь заходит конкретно о массовом чтиве.

«Легкая» беллетристика на Западе тоже заразилась мудреностью. Популярный и не так давно экранизированный роман Вейра «Марсианин» изобилует сложным расчетами. Роман Клайна «Первому игроку приготовиться» откровенно спекулирует на гиках.

В итоге серчинговая культура постепенно изменила критерии того, какой текст следует возводить в ранг беллетристики. Ее жажда отсылок и пазлов навязала авторам новые условия. По факту мы живем в эпоху нового формата беллетристики.

Сегодня Акунина и Пелевина считают частью постмодернистской литературы. Но не удивлюсь, если спустя лет 10 их назовут предтечем новой литературной эпохи. Ведь в парадигме сращения массового и элитарного чтива Пелевин и Акунин смотрятся куда органичней.

К слову, постмодерн тоже считал себя провозвестником массово-элитарного текста. Но когда сравниваешь «Маятник Фуко» Умберто Эко с «Марсианином» Энди Вейра, становится очевидным, что XXI век преуспел в сращении куда больше. Что важнее — вывел из этого сращения нечто уникальное.

Матрёшка вместо «конца истории»

Кстати, фильм «Марсианин» показателен не только из-за своей сложности. Это еще и отличный пример матрешки.

Идеология постмодерна напичкана тезисами о тупиковом развитии культуры: конец искусства, конец истории, конец любовника, сношающего твою бесполезную в мире постмодерна музу. И когда метамодерн в 2010 пафосно провозгласил «конец конца», это восприняли скептично. Хотя происходящее в современном кинематографе — прямое подтверждение взглядов метамодернистов.

Проблема «конца истории» оказалась серьезной занозой в заднице западных продюсеров. В нулевые они буквально из кожи вон лезли, чтобы создать новую формулу кинематографического успеха. Почему провалился «Перл-харбор» (2001)? Что не так с «Константином: повелителем тьмы» (2005)? Из-за чего зрители ругают «Зеленого фонаря» (2011)?

Какое-то время в воздухе витала мысль, что от создания чего-то нового нужно отказаться и вовсе. И тогда киноделы взялись за ремейки. Некоторые были удачными. Но после «Робокопа» (2014), кажется, окончательно стало ясно, что и ремейки звания формулы кинопроизводства не заслуживают. И дело не только в том, что в новом «Робокопе» никому не отстреливали гениталии (хотя и в этом). Просто на одной ностальгии не выедешь.

Широкий зритель оказался неповоротлив в своих взглядах, но при этом желал потреблять что-то новое. Но как это сделать? Даже сейчас где-то в темных подземельях Голливуда лежат десятки великолепных сценариев, которые не видят света лишь из-за невосприимчивости потребителя к чему-то новому.

И тогда киноделы придумали схему, как пошагово вводить новизну в широкие массы без риска потерять деньги. Этот хитрый план начался с развития экранизаций.

Да, экранизации для кинематографа не являются чем-то новым — он уже переживал подобный бум. Но я говорю не просто о доминирующей сегодня тенденции экранизации комиксов или поднятии из аналов истории мастодонтов вроде «Властелина колец» или «Нарнии». Речь о том, что система «литературный бестселлер = экранизация» стала для киноделов той самой желанной формулой. Скорость, с которой «Сумерки» или «50 оттенков серого» перешли из литературы в кино, впечатляет. А сколько потребовалось на аналогичный переход «Голодных игр»? Или упомянутые выше романы-бестселлеры «Марсианин» (сняли) и «Первому игроку приготовиться» (снимается), которые постигла та же участь. Пробегитесь по спискам экранизаций за последние лет 10. Их куда больше, чем ремейков, и чаще всего они приносят большую кассу.

И дело не в экранизациях как таковых. Это формула, которая работает по принципу матрешки.

Допустим, ты медиасреда, которая хочет накормить потребителя новым контентом. Для этого ты берешь топовый контент из среды поменьше и лепишь из него собственный продукт побольше. Используешь миллион фанатов книги-бестселлера, чтобы накормить сто миллионов фанатов-кинолюбов.

Смысл матрешки в том, чтобы защитить новизну продукта: первый миллион книжных фанатов не дает остальным 99 миллионам захейтить контент еще до момента его выхода. Фанатский базис становится той прослойкой, которая помогает выжить будущему фильму или сериалу (правда приходится лизоблюдить перед гикам).

В итоге культура производит новый контент — но как бы опосредованно новый. Конечно, вы можете сказать, что в популярных книгах нет ничего нового, и они мертвы как и фильмы. Еще вы можете сказать, что это не тот «конец конца истории», о котором мечтает интеллектуальная элита западного мира. Но матрешка — это реальный выход из кризиса в создании чего-то нового. И используется он не только в киноиндустрии. Как я писал выше, информационные слои стали подобны слоям социальным. Если перенести объект из одного слоя в другой, то он обретает новую парадигму. Простейший пример — когда мем переносится в галерею и становится арт-объектом.

Такая формула матрешки показывает нам, какие выходы нашла культура, чтобы продолжать неуклонно ползти в будущее. Современный социум напоминает сейчас один большой медиастрим. Культура XXI века словно стремительная река. Повернуть реку вспять тяжело — умники из СССР вам это подтвердят. Но течение реки можно менять постепенно. Это интуитивное чувство общества не как эклектики или постмодернистской Ризомы, а как потока информации со своим вектором движения — и есть новое ощущение XXI века.

Смерть четвертой власти

Вы никогда не задумывались, что, возможно, третья мировая война уже наступила? Просто она происходит вовсе не там, где проходили две предыдущие.

В интернете давно шепчутся о кризисе СМИ. Но правда в том, что бойцы четвертой власти не умирают. Их перевооружают. Организация вроде новостного издания стала слишком непродуктивной, чтобы отстреливаться на баррикадах нарастающей мировой медийной войны.
Думаете, раз у вас есть карманный интернет, вы все знаете? Думаете, раз владеете английским, то понимаете начинку американской или европейской культуры? Мы не можем разглядеть даже того, что творится у нас под носом. Россияне не знают, сколько умирает людей на Донбассе, а крымчане удивляются тому, что творится в головах их старых друзей с Украины. Мы как тараканы, накрыты информационным куполом. Но не ощущаем его, пока не упремся в невидимую стену.

Есть историческая байка о том, как Сталин на конференции стран-победителей предлагал поделить Луну. А как на счет деления интернет-пространства? Просто сложите вместе все, что вы знаете о сегодняшней медийной повестке. СМИ стали зависимы от соцсетей. Соцсети в России оказались стянуты к одному владельцу. О независимости главного поисковика страны никто вообще не говорит. Информационные площадки уже даже не скрывают, что используют фейков-комментаторов в качестве пропаганды. «Пакет Яровой» назвали самым жестким комплексом законов по защите данных в мире. Все это — наши реалии.

Предложения закрыть от остального мира российский сегмент интернета за 2016 год звучали неоднократно. Но не важно, насколько подобный сценарий правдоподобен. Важно, что он озвучен. Когда в Крыму в 2016 силовики ловили забредших с Украины диверсантов, местные жители сообщали о перекрытии интернета и сотовой связи в районе поиска. Пусть этот маленький купол будет примером той большой медиаклетки, в которой запрут всю страну.
Да и не только Россия. С каждым годом мир идет к тому, что интернет-границу государства, подобно реальной, можно будет пересекать исключительно по паспорту. XXI век стал периодом стремительного изменения роли информации. И политический аспект этих изменений — самый серьезный.

Соцсети — дитя исключительно XXI века. Как и то колоссальное влияние, которое они оказали на СМИ. Но все это — лишь тяжелая артиллерия в медийной войне. А как насчет медийной атомной бомбы? После выборов Трампа в Сети ходили слухи, что в его пиар-кампании использовались технологии психометрии. Грубо говоря, речь идет о том, что по вашему профилю Вконтакте можно определить, являетесь ли вы латентным гомосексуалистом (серьезно), желаете ли завести собаку и какого кандидата предпочтете на выборах. Степень правдивости этих слухов прямо пропорциональна масштабности изменений в современной информационной среде.

Так что да, четвертая власть умирает — чтобы возродиться фениксом в фуражке и портупее. В начале 2017 Украина возобновила бомбардировку Донбасса, одной из причин которой была названа проверка реакции России на политику новоизбранного президента США Дональда Трампа. И никого в интернете подобная версия не удивила.

Потому что бомбить людей ради подтверждения информации — это нормально. Медиавойна куда важнее войны реальной.

В итоге

Итак, вот они, примеры изменений в культуре XXI века: мы стали делиться на социальные слои по информационному признаку, живем в серчинговой культуре и находимся в состоянии непрерывной медиавойны.
Многое из описанного словно сошло со страниц постмодернистских текстов. Но теория оказалась отличной от практики. Постмодернисты в этом плане похожи на старых писателей-фантастов, которые лишь частично отразили реалии нового времени.

Многое из описанного похоже и на рассуждения метамодерна: совмещение ностальгии и футуризма, рассуждения об информационных технологиях, заявления о «конце конца», или культура серфинга и серчинга, упомянутая профессором Кирби в рассуждениях о псевдомодернизме[3]. Но даже «Заметки о метамодерне»  основателей термина и не смогли убедить меня в неоромантической природе искусства XXI века. Как банально это ни звучит, в фильмах Нолана я нашел куда больше знамений новой эпохи, чем в архитектуре Херцога и де Мёрона.

Но один тезис метамодерна неоспорим: «Мы должны идти вперед и осциллировать!»[4] Эта жажда двигаться прочь от предшествующих реалий, изменяя себя, заслуживает жизни. И есть люди, готовые этому принципу следовать. В 2016 я нашел информационное сообщество, манифест которого половиной пунктов демонстративно отрицал термин «метамодерн», хотя возник явно из-за идей Вермюлена и Аккера[5].

В итоге можете отрицать меня или метамодерн. Но признайте: с 80-х годов мир чертовски изменился. И, возможно, вы тот, кто расскажет об этих изменениях куда лучше.


Автор: Антон Седнин

О чём молчит метамодерн?
Рейтинг статьи 14 Голоса