Нужно углубление в само внешнее, по правилу Леонардо: вглядываться в пыльные или покрытые плесенью стены, в облака, в ночные контуры древесных ветвей, в тени, в изгибы и неровности поверхности любой вещи, везде – миры и миры.
Густав Шпет
Памяти постмодерна
Аристотелевский трактат «Метафизика» в корпусе текстов Стагирита, подготовленном Андроником Родосским, шёл вслед за «Физикой» — именно поэтому и был так назван: τὰ μετὰ τὰ φυσικά — «то, что после физики». Приставка «мета» полностью совпадает по значению с латинской приставкой «пост» — в контексте этого факта концептуализация новой эстетической и мировоззренческой парадигмы, называемой «метамодерн», приобретает ироничный оттенок. Несмотря на странное тождество названий, метамодерн и постмодерн являются диалектическими антитезами.
Теория метамодерна во многом совпадает с философскими тенденциями последнего времени: не сумев справиться с хаосом радикального релятивизма, интеллектуалы обратились к поискам твёрдости; причём данная направленность объединяет приверженцев новой этики, наукообразных реалистов и всевозможных фундаменталистов. Что такое метамодерн, если не попытка мыслить мир целым, отражённым в одном сознании — с одним типом рациональности, с одной этикой, — словно зеркало не было разбито на сотни кусков, когда мы вышли из христианской и гуманистической парадигмы?
Принято считать, что релятивизм деморализует культуру, тогда как он может воплощать высший синтез традиций. Постмодерн — это не только грубая коллажность стилизаторов, но ещё игра в бисер. High postmodern можно считать своеобразной формой консерватизма: авторы постмодернистских произведений складывали мозаику из различных классических языков, гармонично соединяя «И цзин» с произведениями Баха. Именно так рассматривает культуру постмодерна режиссёр Рустам Хамдамов: «Слово «постмодерн», которое сейчас стало ходовым, на самом деле существует уже давно. Это качество, прежде всего, большой внутренней культуры человека. Если ты за собой не несёшь этот шлейф, то немножко выглядишь смешным, потому что изобретаешь то, что уже сделано <…> Постмодерн включает в себя, прежде всего, огромное количество разной культуры. Когда снимал фильм Параджанов или, предположим, Пазолини, они же не только делали абстракцию, но это была абстракция с соотношениями разных стран. Сказка, которая снята в Грузии Параджановым, это и Персия, и Грузия, и Пазолини, и примитивное искусство».
Человек постмодерна блуждал по неисчислимым сферам. Что ему ближе: Китай на пороге Нового времени, период Эдо в Японии, культура эллинизма, княжество Московское? Должен ли такой беспочвенный номад обязательно скатиться в иронический имморализм? Не скатывались Герман Гессе, Итало Кальвино, Борхес, Хамдамов и прочие, для кого многостилие и многоязычие были аспектами духовного универсализма и перенниализма.
Роман «Улисс» Джеймса Джойса задал гносеологическую полифонию постмодерна. В этом произведении реальность преломляется во множестве линз и фасеток: все техники и способы описания даны в качестве инструментов, исполняющих многомерную симфонию романа. Несмотря на полифонию, в «Улиссе» встречается чувствительность к пошлости, своеобычная скрытая ирония, т.е. вполне отчётливая этическая тенденция; если Стивен Дедал, отрицая христианскую почву, осознаёт драматичность своего положения, то Бык Маллиган лишь цинично богохульствует и сыплет цитатами, транслируя набор модных культурных стереотипов (эллинизм, залихватское ницшеанство). В Быке Маллигане Джойс предрек низкую форму постмодерна, где пародия занимает место духовного универсализма: магистры, сохранив эрудицию, превратились в шарлатанов и фокусников-манипуляторов; они более не играют в бисер, они разбрасывают его перед теми, кого считают свиньями, но всё равно хотят соблазнить.
В чём принципиальное отличие культуры high postmodern от интегрального традиционализма, который тоже притязает на высший синтез мировых культур? Постмодерн отказывается от радикальной элитарности: Борхес говорит для всех, даже если не все способны его понять, он заглядывает в шкатулку Вавилонской библиотеки, что-то выбирает, чтобы затем выложить артефакты на всеобщее обозрение. Гессе в «Степном волке» предлагает каждому осознать себя клубком из множества «я», даже обывателя и мещанина Гарри Галлер не лишает потенциальной возможности выйти за пределы целостности в зону творческого хаоса. Интегральный традиционалист мыслит несколько иначе, он вещает для «человека особого типа» (излюбленное понятие Юлиуса Эволы), остальных рассматривая в качестве биомассы. Именно поэтому традиционализм в стиле Генона склонен оправдывать культурно-политическую изоляцию: только избранные могут питаться сливками мировых культур, а прочие должны укорениться в почве, ибо не могут осилить многоязычие — оно губительно для черни, которая, заражаясь релятивизмом, вырождается. — Такова сектантская логика интегрального традиционализма. Паломник в страну Востока свободен от подобных настроений. Он сам, как, например, Гессе, работал продавцом в книжной лавке. Станет ли он после этого презирать «лавочников»? Кроме того, человек высокого постмодерна благодарен своей эпохе за то, что именно она — эта фельетонная, грубоватая эпоха — подарила ему «И цзин», «Бхагаватгиту» и «Пополь-Вух». Родись он в другое время, смог бы он не только прочесть эти произведения, но и считать их по-настоящему родными? Или для этого понадобилось разбить христианский фундамент, усомниться в незыблемости единственно верного взгляда на вещи?
Если модерн был подростковым бунтом против старого мира, стремился создавать новые миры и новые гносеологические линзы, то high postmodern был формой сыновней почтительности, т.е. соответствовал конфуцианскому понятию сяо. Модерн смотрел в будущее, постмодерн оглядывался назад, а метамодерн созерцает настоящее, субстанцию и данность предметов, поэтому ему близки всевозможные интеллектуальные проекты спекулятивного реализма, новый материализм, объектно-ориентированная онтология и т.д. В самом сердце высокого постмодерна — в романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник» — содержится выход в новую познавательную парадигму метамодерна. Один из персонажей романа придумал особую практику не-чтения книг: он долго тренировался, чтобы смотреть на текст, не прочитывая его; созерцать сами линии буквенных знаков, их геометрию, не «подрывая» эту геометрию смыслом, — такая практика соответствует проекту объектно-ориентированной онтологии Грэма Хармана.
High postmodern осознавал относительность любых языков, описывающих так называемую «реальность», осознавал условность истин и обусловленность мировоззрений, но это не порождало в нём радикального нигилизма. Напротив, каждая книга, каждая знаковая система, каждый обычай, даже непонятный и пугающий, имел своё законное место на полке, ведь симфония должна быть полной; даже мрачные ритмы нельзя уничтожать, если они не угрожают Целому. Паломники в страну Востока, сохраняя верность Моцарту, Баху и «Листьям травы», не ставят их выше Кабира, Саади, Чжуан-цзы, Абхинавагупты и Гоголя. Если культурных границ больше нет, государственные тоже не нужны. Политическим идеалом высокого постмодерна могло стать глобальное государство-роман, сберегшее многочисленные типы региональной самобытности. Планетарная, предельно децентрализованная, полифоническая империя-роман, охраняющая разнообразные и уникальные формы культурной жизни — таков несостоявшийся идеал высокого постмодерна.
К несчастью, далеко не все уши способны воспринимать полифонию — многих больше интересует дезинфекция. С одной стороны, современные поборники сциентизма не могут стерпеть, что в комнате «объективной истины» одновременно находятся сочинения Дарвина и «сборник древнееврейских мифов», хотя Шрёдингер не расставался с Упанишадами, а Дэвид Бом и вовсе наслаждался обществом Джидду Кришнамурти, зато популяризатор науки Панчин считает любую религиозность следствием токсоплазмоза. Квентин Мейясу и Рэй Брасье требуют, чтобы данные радиоуглеродного анализа были признаны безусловной истиной, а не просто фактами языка современной науки, которые обладают смыслом лишь в контексте определённой познавательной парадигмы. С другой стороны, радикальные формы ислама далеки от релятивизма и веротерпимости суфиев. Авторитарный сциентизм, «новая этика» и радикальный ислам — одного поля ягоды, они представляют собой разные грани новой твёрдости, нового фундаментализма, новой объективности.
Постмодерн учил нас, что в отдельном речевом жесте нет полноты истины: язык всегда утопает в ситуативных контекстах и обусловлен когнитивными предпосылками, а последние, в свою очередь, обусловлены языком. Зависимость восприятия от концептуальных схем, зависимость концептуальных схем от априорных форм чувственности, полиморфность языка — такова послекантовская проблематика философских систем XX века. Если субъект конструируется реальностью, а реальность конструируется субъектом, следует исследовать промежуточную область — корреляцию субъекта и объекта. Ещё никогда Запад не был так похож на Восток, ведь наиболее радикальный вариант корреляционизма во II-III веках н.э. создал философ Нагарджуна, основатель буддийской школы Мадхъямаки, создатель знаменитой концепции пустоты (шуньята). Согласно Нагарджуне, все явления мира взаимозависимы, поэтому не обладают самобытием (свабхава); скажем, сознание нельзя помыслить без какого-либо содержания, но и объекты мира существуют лишь в качестве содержания сознания. Если субъекта нет без объектов, а объектов без субъекта, сущность субъекта и объектов — пустота. Далее следует практика: медитация на пустоте, в ходе которой раскрывается положительное содержание запредельного опыта, лежащего по ту сторону субъект-объектной дихотомии. Практическая реализация пустотности ограниченного «я» и мира подразумевает не только смерть «внутреннего» и «внешнего», но и переход в иное состояние. Это парадоксальное состояние нельзя назвать небытием, ведь только оно и обладает истинной независимостью и постоянством (самобытием Будды, пустым от всего, кроме самого себя, согласно трактовке тибетской школы Жентонг), которых в субъекте и объекте нет. Ничто — отнюдь не цель буддийской практики, но сущность обыденного, непросветлённого сознания.
Случайно подобравшись так близко к древней эзотерической истине, континентальная западная философия не озадачилась практической стороной вопроса. Обнаруженная «пустота» постепенно выродилась в нигилизм знака: если на самом деле ничего нет, если субъект и окружающие вещи зависят от модификаций всемогущего языка, то нет и реальных ценностей — как материальных, так и духовных. Каждый сам волен что-то признавать ценностью, поэтому даже стекло порой стоит дороже драгоценных камней, если кто-то удосужился это стекло правильно позиционировать. Представители high postmodern надеялись, что клубки, состоящие из множественных «я», выберут «И цзин», Баха и Шрёдингера, но клубки предпочли салат из народного христианства, НЛО и теории плоской Земли. Созерцая различные формы гибридного уродства и всевозможные мутации духа, новое поколение мыслителей пришло к необходимости твёрдого фундамента, который может быть научным мировоззрением, классической теологией или разновидностью строгой этической парадигмы, основанной на защите прав меньшинств.
Выдуманная разность. Кто боится мягкого Сида?
Новая твёрдость местами вырождается в этику invented difference (придуманной разности): дифференциация по неким отличительным признакам становится важней сущности социальных противоречий, если таковые вообще имеются. Ведь наиболее фанатичные носители той или иной идеологии на поверку оказываются не очень-то сведущими в вопросах своей веры: сциентисты набивают кулаки на дешёвой научно-популярной литературе, а религиозные фанатики не всегда читают на языке оригинала те книги, за которые они готовы убивать и умирать.
К движению invented difference следует причислить неутомимых искателей сексизма и культурной апроприации, радикальных феминисток, верующих с оскорблёнными чувствами, бескомпромиссных борцов за права мужчин, фанатичных приверженцев бодипозитива — все они стремятся унифицировать знаковую реальность, лишить язык неопределённости, текучести, релятивности, они встраивают отдельные высказывания в новые контексты, наделённые авторитарными дефинициями. Кроме того, представители этих движений почему-то монополизируют право трактовать символы и культурные коды: как правильно изображать Христа, как следует оперировать женственностью, какая реклама является этичной и т.п. В итоге мы оказываемся в невротической среде, в обществе слишком подозрительных людей, простых параноиков и культурных маргиналов, которые Данте Алигьери и Уильяма Шекспира считают врагами, больше доверяя мнению рассудительных блогеров. Представители invented difference, не подозревая об этом, мыслят в стиле немецкого геополитика Карла Шмитта, который настаивал, что дифференциация на друзей и врагов является одной из первичных функций рассудка. Карл Шмитт говорил о противостоянии народов, а современные идеологи ставят на место геополитики новую этику, выискивая врага не в «цивилизации моря», но в абстрактном «патриархате», который порой может проявляться просто в определённом стиле одежды, в привычке носить пиджаки и галстуки. Кажется, что некоторые психосоматические типажи в мире приличных людей не имеют права на существование: остаётся подвергнуть любителей бокса насильственной гормональной терапии. Сходным образом ведёт себя противоположный лагерь, когда агрессивно не одобряет мужчин, которые делают маникюр, уделяют много внимания одежде и красят волосы. В обоих случаях враждебные группировки invented difference разрабатывают устойчивый, твёрдый образ поведения и внешности.
Мы живём в мире, где каждый жест является знаком, но постмодернистское мышление, основанное на релятивизме, не позволяло закреплять за отдельным знаком единственное значение. К примеру, после Сида Вишеса пространство значений нацистской свастики значительно расширилось, ведь Сид Вишес, когда носил футболку со свастикой, не пропагандировал нацизм, он самостоятельно наполнял знак новым содержанием. Панк-рок ломал устойчивые знаковые системы, переворачивал всё с ног на голову: фашизм, наркомания, оккультизм, насилие, сатанизм и тёмная сторона сексуальности были материалом для авангардных жестов. Любители и создатели такой музыки не так уж часто шли убивать, насиловать или вскрывать себе вены, ведь негативные знаки возвышались до неких абстрактных, игровых форм. С тех пор многое изменилось: больше нельзя безнаказанно использовать запрещённые знаки, играть с опасными темами. Фон Триер, назвав себя нацистом, действовал в старой парадигме панка и постмодерна. Подобные жесты, конечно же, всегда могли кого-то возмутить, но теперь, когда языковая реальность, зацементированная новой этикой, стала более твёрдой, они чреваты слишком уж обстоятельными неприятностями. Потому что машина этической чувствительности работает с прилежностью автомата, руководствуясь схемой «стимул — реакция». В этом есть что-то бесчеловечное, ведь только человеческий язык обладает метафоричностью, которая позволяет выносить слово «нацизм» за пределы определенного исторического контекста.
Неприятности ожидают не только свободных индивидуумов, осмелившихся некорректно пошутить. К сожалению, весь западный проект мультикультурализма находится в кризисе: современные исламские радикалы не собираются осваивать релятивизм и веротерпимость суфиев, жёстко реагируя на картинки, а местные ксенофобы даже не думают признавать культурное равенство мигрантов. Наиболее толерантные, левые, «происламские» силы на Западе симпатизируют исключительно классовой принадлежности мигрантов, т.е. видят в них угнетённых пролетариев и люмпенов, которые — к несчастью — имеют ещё и какие-то религиозные взгляды, что только мешает им превратиться в наднациональную революционную силу. — Подобное отношение является оскорбительным и инструментальным, оно вовсе не способствует созданию культурной мозаики. Правозащитники остаются внутри колониального дискурса, если смотрят на мигрантов сверху вниз, отрицая значимость их религиозной и культурной самоидентификации. Настоящая мозаичная интеграция могла бы произойти на почве общего научного прошлого, ведь исламская цивилизация создала университеты задолго до их появления на Западе. Покровительница искусств Фатима аль-Фихри в 859 году основала университет, в котором изучал математику папа римский Сильвестр II. Разве религией университета не является универсализм? Именно Homo Асаdemicus всегда был адептом Вавилонской библиотеки; учёный, верящий, что его неизбежная элитарность в итоге послужит делу гуманизации масс, — он мыслит себя Мастером игры (Magister Ludi), который иногда спускается со своей башни, чтобы сделать мир немножко лучше, рассказав о всеобщем духовном единстве.
Но подобный идеалистический проект единения на почве университета остаётся в контексте high postmodern, ведь мы имеем дело с идеализацией прошлого, с мультикультурным консерватизмом. Декларируя своё отличие от постмодерна, новая философия предлагает собственную программу, основанную на познавательной доминанте Внешнего и нечеловеческого. Можно ли обрести некую форму (мета)человечности, порвав с антропоцентризмом?
Спекулятивный реализм Осипа Мандельштама
Long live the weeds and the wilderness yet.
Gerard Manley Hopkins
В статье «Слово и культура» Осип Мандельштам предвосхитил принципы нового {не}человеческого гуманизма: «Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой, одухотворенной природе. Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности — скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней. Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе».
Слова Мандельштама не поддаются однозначной интерпретации: Юрий Иваск считал их призывом к братству, а Надежда Мандельштам находила в них эсхатологические мотивы: «…эсхатологические слова о земле без людей. Случилось это в Петербурге 1922 года — в статье «Слово и культура». Мандельштам называет Петербург самым передовым городом, потому что в нем в первом появились симптомы конца <…> Как мог наивнейший Иваск принять эти слова за утопию о будущем братстве? Чьё братств — камней, деревьев, слоев земли? Ведь в этой статье — тут же — говорится о земле без людей. Мандельштам увидел будущее как царство духа без людей. «Слово и культура» в значительной степени продолжение статьи о Скрябине». Так и хочется сказать: да, Надежда Яковлевна, речь идёт о братстве камней, деревьев и слоёв земли, мы готовы к этому, слова Вашего мужа стали настолько актуальными, что вся современная философия кажется затянувшимся комментарием к ним. Но дело вовсе не в приближающемся апокалипсисе, а в новой культурной парадигме. Мандельштам предвосхитил проблематику спекулятивного реализма. Поэт предстаёт истинным философом, ведь его картина зарастающего города — не оптимистичный манифест и не предостережение, а феноменологическое созерцание. Мандельштам поспешил, его пророческие образы по-настоящему актуальны только теперь.
Из-за пандемии стало немножко меньше людей, немножко меньше лодок — и в каналах Венеции появилась рыба, медузы, даже лебеди прилетели. Почему {не}человеческое непременно должно быть мрачным, опустошённым, эсхатологическим? Философы Тиригг, Вудард, Такер, Негарестани и впрямь создают ужасную картину: человечество, чьё существование обусловлено слизью и пылью, однажды вымрет, планета опустеет, Солнце остынет, поэтому будем смотреть фильмы ужасов (особенно их любит Рэй Брасье), готовясь к худшему, ведь Внешнее огромно и враждебно. Совсем по-другому относится к Внешнему философ Джейн Бенетт: она предлагает наслаждаться материальными эффектами объектов, замечать радостность их присутствия в мире. Процессы, звуки, цвета, многообразные текстуры и фактуры окружающего мира раскрываются в полноте волшебства, если не воспринимать всё это исключительно в контексте утилитарной пользы для человека. Речь идёт не о том, чтобы перестать господствовать в мире — это невозможно. Человек обречён на господство, но господин, если вспомнить Гегеля, не доказывает собственное превосходство — конкурентов у него нет. Человек, осознав своё состоявшееся господство, становится незаметным хозяином, он позволяет миру быть, а сам наслаждается девственностью вещей и природы. Речь идёт о новом типе роскоши: медузы в чистой воде венецианских каналов — большая роскошь, ради которой придётся снизить мощность производства. Наслаждение девственной природой и аутентичными артефактами традиционных культур — это роскошь, которую человечество могло бы себе позволить, если бы умело по-настоящему наслаждаться Внешним, а не только соревноваться в количестве нулей.
Дичайший (мета)гуманизм
Простота — это крайняя степень изощренности.
Леонардо да Винчи
Поверхностные слои «современности» всё ещё демонстрируют самоутверждение человека в окружающей среде. Мы видим это повсюду, поэтому нам кажется, что такова и есть современность, но это всего лишь инертное движение прошлых веков, из которого мы ещё осознанно не вышли. Мы не создали новый мир на новых основаниях, а лишь интенсифицировали все тенденции прошлого: тенденцию захвата, тенденцию ускорения, тенденцию коммуникации, тенденцию распространения информации. Действия наши продолжают быть экспансивными, а потому они ретроградны. Мы продолжаем носиться с тем, что уже до конца сбылось, но просто не успело ещё распространиться повсюду.
Эпоха классического субъекта завершилась в XX веке. Историческому человеку фаустовского сознания, осуществлявшему захват и переустройство ландшафтов, может духовно наследовать новый человек аскезиса. Слово «аскетика» восходит к греческому глаголу ἀσκέω (аскео), который в древности имел несколько значений: искусная и старательная обработка грубого материала, украшение и обустройство жилища, упражнение, развивающее телесную и душевную мощь. Речь идёт о таком субъекте, который уменьшает своё присутствие в мире, о незаметном садовнике, живущем для окружающего ландшафта, а не ради интенсификации собственного присутствия в нём. Отпавший от переусложнённой полифонической культуры, измельчавший в социальных катастрофах, он способен возвыситься в своей незаметности, став Кнехтом (слугой). Но если Йозеф Кнехт из «Игры в бисер» служил внутреннему, возвышенной духовной игре, то новый Кнехт служит внешнему, нечеловеческой среде, где обнаруживает полноценные агентности. У него есть преимущество: новый человек аскезиса, стушеванный среди растений, свободен от необходимости бороться с природой, которую он поработил уже чрезмерно, теперь её дикие эффекты не представляют опасности. Допуская зарастание, человек аскезиса ненавязчиво демонстрирует своё давно сбывшееся превосходство, которое теперь его стесняет.
Можно считать, что история человечества закончилась, уступив место истории высвобождённых ландшафтов. Об этом писал Эрнст Юнгер в книге «У стены времени», которую, кстати говоря, ценил Герман Гессе: «Мы не знаем, что происходит в облаке диатомовых водорослей, в коралловом рифе, в девственном лесу. Мнение, будто наше историческое существование важнее подобных видов деятельности, всего лишь человеческий предрассудок». — В 1959 году Юнгер предвосхитил спекулятивный поворот в философии. Исследователь творчества Эрнста Юнгера Александр Михайловский раскрывает очень важные нюансы юнгеровского поворота к нечеловеческому: «…автор сам дает основание понимать его метаисторический поворот в смысле «нового гуманизма», позволяя расслышать в слове старое значение корня: homo, humanus от humus (лат. «земля»)».
Пророк Мухаммед советовал не пользоваться треснутой посудой. В этой рекомендации сказывается молодость зарождавшейся арабской культуры: необузданные племена должны были не только усвоить простые правила гигиены, но ещё и причаститься к идеям цельности, мерности, границ. Невозможно представить, чтобы молодая культура поощряла трещину, как это было в Японии XV века, когда в чашах яноми стали нарочно подчёркивать раскол золотой, серебряной или платиновой пломбой кинцуги. В свою очередь, западная культура должна была достичь определённого этапа зрелости, чтобы мы начали покрывать стены жилищ мхами и папоротниками, чтобы мы последовали за японцами в любви к несовершенству и стилизованной ветхости.
Двигаясь в сторону всё большей культурной рафинированности, человек начинает заигрывать с Диким (Wildness), используя при этом крайне сложные эстетические коды. Времена, когда лес был главным врагом, когда приходилось отвоёвывать у него пространство для хозяйства и жизни, остались в прошлом. Доказывая свою изощрённость, мы начинаем любить необработанное, простое, либо превращаем свои сады в дикие дебри, а точнее — создаём эффект дикости. Так современный голландский дизайнер Пит Аудолф заменяет альпийские горки зарослями злаков и полевых цветов, использует он и самосейки, даже чертополох, но избегает экзотических неместных растений. Внешняя запущенность порождает романтическое чувство, парадоксальным образом уводя нас через обыденность в нездешнее. Подобная живописность заявляла о себе уже в английских садах, имитирующих природу: планировка с чёткими контурами, симметрией и прямотой аллей здесь размывается выверенной естественностью.
Удивляющая безыскусность с давних пор оборачивалась изощрённостью. Так обычный гравий, мох и необработанные камни создали мистицизм японских садов, наполненных метафизической символикой и визуальными эффектами; с какой бы стороны не смотрел посетитель на группу камней сада Рёандзи, он увидит лишь 14 камней, один всегда будет загорожен, если, конечно, созерцатель, не достиг просветления. Расчёсанный кругами гравий — это океан сансары, океан смерти, в котором располагаются мшистые островки спасения с минералами-бодхисатвами. Такое пространство создано для духовных занятий и отдохновения после битв.
Келейное изящество быта дзэнских монахов переняло аристократическое сословие: в середине XV века появился «кабинетный стиль» (сёин-дзукури), отличающийся минимализмом. Именно этот стиль стал ассоциироваться с традиционным японским домом и атмосферой специфического японского эстетизма, подразумевающего сакрализацию повседневности.
Традиционная культура Японии в целом (сады камней, керамика, чайные дома, поэзия хайку, искусство икебаны, бонсай и т.д.) держится на сложных эстетических принципах, среди которых наиболее важные — ваби и саби. Если попытаться перевести эти слова, предельно упростив их значение, то получится «бедность» и «ржавчина». Можно попробовать расширить поле интерпретации, прибавив эпитеты, тогда выйдет «элегантная нищета» и «красота увядания». Ваби соответствует простоте, природному несовершенству, асимметрии, ассоциируется с печалью бедности, ведь проистекает из аскетической культуры дзэнских монастырей. Саби (от сабирэру — приходить в упадок) — ещё более суровый принцип; здесь мы сталкиваемся с печатью времени, патиной, жухлостью, даже русское слово «обшарпанность» более или менее соответствует саби.
Японский стиль в интерьере уже много десятилетий остаётся одним из самых востребованных. И даже наиболее радикальные его особенности становятся для нас привычными элементами современного дизайна: старые доски, неровная глиняная штукатурка, необработанные камни и т.п. Бельгийский дизайнер интерьеров Аксель Вервордт отвечает на вопрос, почему так происходит: «XX век был синонимом производства, потребления и утилизации, но сейчас у нас заканчиваются места для сброса отходов и леса для набегов. В XXI веке восстановление сил играет важную роль. Таким образом, старое снова становится современным. Мы ценим старые стены, мебель, которая не была восстановлена, все, что было преобразовано величайшим скульптором — временем. Время дает материалам вторую кожу».
Крестьянин Хидэёси, ставши сёгуном, не искоренил свою неотёсанность. Его неприятие эстетики «ваби», которой следовал великий мастер чайной церемонии Рикю, породило настоящую трагедию красоты. Банальность любит сильные эффекты прекрасного, потому самурай одинокому цветку в бамбуковой вазе предпочитал пышность азалий, он любил хана — цветущую роскошь, а не пожухлую бесхитростность и надтреснутость прохладного и затенённого стиля ваби. Военный не мог понять стилизованную простоту, которая напоминала ему о действительной его крестьянской простоте, он всё ещё стремился вверх — к пышной знатности, кричащему богатству, тогда как истинное благородство бесстрашно использует обеднённое, не боясь потонуть в нём: для непростого человека простота экзотична. В итоге самурай заставил Рикю покончить жизнь самоубийством.
Традиционные японские мотивы лишь подтверждают и дополняют современную эстетическую направленность к опрощению и минимализму. В частности, владельцы архитектурной студии «Studio KO» Карл Фурнье и Оливье Марти работают с марокканскими традициями архитектуры, но интуитивно вкладывают в свою работу принцип ваби-саби: чем беднее и грубее выглядит проект, тем лучше. Поэтому дождевые желоба в домах сделаны из жестяных банок, а дверные петли вырезаны из старых шин; свои проекты Карл Фурнье и Оливье Марти всегда адаптируют к местности, сращивая здания со средой. Глиняные фасады растворяются в окружающей пустыне.
Искусственность и природность: диалектическое снятие этих антитез происходит, когда обе тенденции достигают предела. Тогда искусственность берёт на вооружение Дикое, а простота становится по-человечески сложной. Вероятно, мы сталкиваемся здесь с эстетическими антиномиями, о которых знает экологический художник Нильс-Удо. Создавая ландшафтные объекты, он признаёт, что его работы лишают среду девственности, привносят элемент человеческого, которое по своей природе так устроено, что выламывается из среды. К этому следует добавить, что сам поворот к природному обнаруживает нечто в высшем смысле искусственное, ведь культурная коэволюция — это что-то беспрецедентно сложное для нас, что-то противоречащее агрессивной исторической интенции человечества.
Чужеродного больше не существует, есть разные сборки культурных интенсивностей, поэтому стиль ваби-саби давно перестал быть сугубо японским. Как мы выяснили, он оказался востребованным даже в контексте марокканской традиции. Карл Фурнье, Оливье Марти и Аксель Вервордт создают многополярные локусы, наделяя их множеством национальных идентичностей, которые не растворяются, не исчезают в некоей постколониальной эклектике, но наоборот становятся ярче. Ваби-саби Акселя Вервордта в большей степени ваби-саби, чем классический ваби-саби сёин-дзукури, но при этом интерьеры бельгийского дизайнера остаются подчёркнуто европейскими. Каким-то чудом возникает эффект органичной мозаики, внутри которой картины Баския выглядят по-дзэнски. Подобного рода философия пространства всё ещё несёт на себе следы high postmodern, ведь претендует на высокий синтез традиций, но здесь прослеживается и мощная воля к природной данности, к нечеловеческому и Дикому.
Современный поворот к Дикому не имеет ничего общего с хищным витализмом докультурного состояния; дикое становится эстетическим эффектом и метафорой, которую мы только теперь можем себе позволить. После тысячелетий борьбы с Внешним, природным и животным, после агрессивного утверждения субъективного, искусственного и человеческого мы возвращаемся к источнику жизни, с которым жестоко враждовали. Поворот к Дикому обладает наиболее оправданной формой твёрдости, ведь не связан с той или иной разновидностью сектантской солидарности. Нельзя оскорбить природу словом, зато этичное отношение к ней — объективная необходимость для приверженцев любого мировоззрения.
Примечания:
Автор: Антон Заньковский