«Где-то в декабре 1910 года человеческий характер изменился», — примерно так в шутку говорила Вирджиния Вулф о развитии модернизма. Очевидно, что литературные направления не похожи на президентские сроки – у них нет даты инаугурации. Однако в 20 веке (хотя, конечно, задолго до этого) литературные критики и писатели охарактеризовали доминирующее настроение в искусстве «модернизмом» и «постмодернизмом». Эти термины всего лишь эвристические штампы; временные рамки, которые хотят поставить с помощью них, очень туманны. Модернистские писатели не перестали творить после того, как постмодернизм стал доминирующим методом в конце 1960-х годов. Более того, как говорит Брайан Макхейл, переход от модернистской к постмодернистской литературе отмечен «изменением доминанты», в частности, переходом от эпистемологических вопросов к онтологическим.

Термин «постмодернизм» давно просочился в общественное и академическое сознание, и за последние несколько десятилетий многие начали задаваться вопросом, является ли постмодернизм доминирующим направлением в литературе, а также, что займет его место и когда это произойдет. Уже в 1990-х годах писатели и литературные критики наблюдали смерть постмодернизма и с нетерпением ждали его преемника. Однажды Джона Барта, постмодернистского писателя, спросили: «Что нас ждет в будущем? Что будет дальше? Пост-постмодернизм?» На что он ответил: «Два года назад я посетил семинар, на котором говорилось о конце постмодернизма и о будущем развитии. И только тогда я понял, что вообще значит постмодернизм». Писатели и критики не были одиноки в своем ожидании конца постмодернистской эпохи. В 1997 году в Чикагском университете прошла философская конференция After Postmodernism. В 2011 году Институт Классического искусства и архитектуры провел в Нью-Йорке конференцию Reconsidering Postmodernism. В том же году в музее Виктории и Альберта прошла выставка Postmodernism – Style and Subversion 1970–1990, представляющая постмодернизм как историческое движение, которое пришло к завершению. За последнее десятилетие было опубликовано множество книг, постулирующих конец постмодернизма: «The Death of Postmodernism and Beyond» (2006), «The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism» (2007), «Performatism, or the End of Postmodernism» (2008), «Jonathan Franzen at the End of Postmodernism» (2011), и «Succeeding Postmodernism: Language and Humanism in Contemporary American Literature» (2013). Пока авторы этих книг определяют разные факторы, которые привели к упадку постмодернизма, многие критики соглашаются, что место постмодернизма заняло что-то другое. В этой статье я буду участвовать в дебатах вокруг пост-постмодерна в американской литературе, исследуя «метамодернизм» — термин, предложенный для описания преемника постмодернизма, в теории и на практике.

Хотя основные представители убежденных модернистов отказались признавать культурное господство постмодернистской мысли и некоторые продолжают рассматривать постмодернизм как отсталого преемника модернизма и тупик в литературе, подавляющее большинство критиков согласны, что постмодернизм стал буквально costume de rigueur в 1960-х, 70-х и 80-х. Дэвид Фостер Уоллес, один из первых писателей, сформулировавший преимущества и недостатки постмодернизма, спорит в своем эссе «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» 1993 года о том, что авангардное движение, известное теперь как постмодернизм, было чрезмерно эффективным в разоблачении коррупции и разрушении наших иллюзий о реальности:

Предлагая молодым образованным писателям широкий взгляд на то, как лицемерно США видит себя в 1960 году, ранее телевидение помогло легитимизировать абсурдизм и иронию не только как литературные приемы, но и как разумные реакции на нереалистичный мир. Ирония, которая помогает понять разрыв между сказанным и значащим, между кажущимся и действительным, является проверенным временем методом, с помощью которого писатели освещают и уничтожают лицемерие.

Уоллес объясняет, что когда постмодернизм, бросивший вызов истеблишменту, стал доминирующим движением в американской литературе, то в конечном счете сам стал истеблишментом: «Ирония, неуважение и бунтарство стали не освобождением, но ослаблением в культуре, о которой пытается писать современный авангард». Борясь с деспотическим цинизмом, который характеризует художественную литературу и не собирается уступать место чему-либо другому, Уоллес пишет:

Ирония все еще вокруг нас и ее намного больше, чем когда-либо. Это не риторический метод в хорошей обертке. Как говорит Хайд: «Ирония используется только в экстренных случаях. На протяжении длительного времени она стала голосом заключенного, который стал наслаждаться своей клеткой». Все потому, что ирония, несущая развлекательный характер, выполняет исключительно негативную функцию. Она критична и деструктивна, помогает расчистить почву. Конечно, так ее видели отцы постмодернизма. Однако, ирония становится бесполезной, когда необходима альтернатива лицемерию, которое она разоблачает.

Как предполагает Уоллес, читатели постмодернистских произведений привыкли к жанру осознанной иронии и метапрозы и начали ощущать, что постмодернизму не хватает решений для вопросов, которые он ставит. В конечном счете, утверждает Уоллес, неспособность постмодернизма дать ответы породило множество обвинений, что постмодернизм пессимистичный, тупиковый, морально и интеллектуально несостоятельный. Например, философ Дэниел Деннет строит свои возражения против постмодернизма на основе противоречия онтологической неопределенности и идеи о том, что вещи могут быть познаны:

Постмодернизм, школа «мысли», провозгласившая: «Нет никаких истин, есть только интерпретации», во многом была абсурдной, но оставила позади себя поколение ученых гуманитарных наук, искалеченных недоверием к самой идее истины и неуважением к очевидному, установив «диалог», в котором все правы и ничто не может быть подтверждено, но только утверждено в любом из выбранных вами направлений.

В отличие от постмодернистских критиков, Уоллес формулирует решение в «E Unibus Pluram», где пророчит появление нового поколения литературных бунтарей, стремящихся отказаться от иронии, нарциссизма и солипсизма. Уоллес фантазирует, как эти мятежники (или анти-мятежники) определят будущее художественной литературы, будут писать искренне, «будут поддерживать и воплощать в жизнь недвусмысленные принципы», а также говорить о «простых, старых, непопулярных человеческих проблемах и эмоциях с почтением и убежденностью».

Предсказания Уоллеса оказались поразительно пророческими. За последние несколько десятилетий термины «новая искренность» и «постирония» стали частью культурной повестки. Более того, начались дебаты о том, как охарактеризовать и как назвать пост-постмодернистское движение. В 2002 году Линда Хатчеон утверждает в The Politics of Postmodernity, что постмодернистское движение «прошло, даже если его дискурсивные стратегии и идеологическая критика продолжают жить» и призывает заменить нелепое и семантически бессмысленное слово «пост-постмодернизм».

«Раньше у меня была формула для своих студентов, — говорил Джон Барт в 1994 году, — Просвещение плюс индустриализм порождает романтизм, романтизм плюс катастрофа или революция порождает модернизм, а модернизм плюс угроза апокалипсиса может порождать постмодернизм». Что же порождает связка постмодернизм плюс проблемы постмодернизма? Многие критики после Линды Хатчеон пытались дать название новой культурной парадигме, описать, что было добавлено к постмодернизму и той эстетике, которую он создал. Были следующие предложения: «Трансмодернизм», «Авантпоп», «Перформатизм», «Новая искренность», «Альтермодернизм», «Гипермодернизм», «Цифромодернизм», «Псевдомодернизм» и «Аутомодернизм». Несмотря на всю креативность и инновационность подобных вариантов, ни один из них не смог адекватно описать отход от постмодернистского состояния, не завоевал популярности в академической среде и не добился повсеместного использования. Какое бы движение не пришло на место постмодернизма, оно должно включать в себя старое и новое, модернизм и постмодернизм, искренность и иронию.

Термин «метамодернизм» появился в 1970-х годах, использовался критиками в философии, в политической и социальной теории, но как культурная парадигма не получил существенного внимания, пока голландские теоретики культуры Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер не описали его в статье «Заметки о метамодернизме», опубликованной  в журнале Journal of Aesthetics and Culture в 2010 году. Вермюлен и Аккер утверждают, что климатические изменения, финансовый кризис, политическая нестабильность и цифровая революция стимулировали упадок постмодернизма и спровоцировали «возникновение структуры чувства», которую они и называют метамодернизмом. Метамодернизм — это не только утверждение конца доминирования эпохи постмодернизма, но и ощущение колебания между «модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением в смысле всего этого».

Для того чтобы определить особенности этой теории, будет полезно вернуться к книге МакХэйла «From Modernist to Postmodernist Fiction: Change of Dominant». Эпистомологически (т.е. в значении знания и понимания) постмодернизм представляет знание как непознаваемое, а историю — как бессвязную, в то время как метамодернизм представляет знание и историю с «негативным идеализмом», который может быть описан как «как если бы»  (as-if) мышление.  Метамодернизм относится к великим нарративам истории с таким же скептицизмом и недоверием, как и постмодернизм, но он одновременно действует так, «как если бы» они были правдивы. Онтологически (т.е в значении бытия и идентичности) «метамодернизм колеблется между модерном и постмодерном. Он колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна».  Как маятник, колеблющийся взад-вперед от одной крайности к другой, «метамодерн ведет переговоры между модерном и постмодерном».

Чтобы понять это колебание, столь важное для метамодернизма, необходимо полностью разобраться с префиксом «мета». В метамодернизме «мета» означает не только саморефлексию и изменение позиции; это также относится к Платоновской метаксии (англ.: metaxy):

Под метаксией Платон имел ввиду колебание между двумя состояниями: например, в мифе о Геракле метаксия относится к трагической ловушке между миром богов и миром людей, сама по себе не являясь частью ни одного из них… «Мета» означает колебание, раскачивание с и между будущим, настоящим и прошлым, здесь и там и где-то еще; с и между идеалами, мировоззренческими установками и позициями.

Поскольку «мета» означает «с», «между» и «за пределами», критики утверждают, что «метамодернизм эпистомологически должен находится с (пост) модернизмом, онтологически между (пост) модернизмом и исторически за пределами (пост) модернизма».

В 2011 году лондонский художник опубликовал Манифест метамодерниста, призывая к освобождению «от инертности, вызванной веком идеологической наивности модернизма и циничного лицемерия его антонимичного внебрачного ребенка». В 2011 и 2012 годах метамодернистские художники устроили музейные выставки в Нью-Йорке и Берлине, демонстрирующие широкое культурное признание данного движения. В 2013 году American Book Review посвятил специальный выпуск метамодернизму, идентифицировав таких авторов, как Роберто Боланьо, Дейва Эггерса, Джонатана Франзена, Харуки Мураками, Зэди Смит и Дэвида Фостера Уоллеса как метамодернистов. За последние несколько лет культурное признание и влияние метамодернизма увеличилось, а некоторых деятелей окрестили метамодернистами. Чтобы исследовать метамодернизм на практике, я рассмотрю работу одного из так называемых метамодернистских писателей — Дэвида Фостера Уоллеса. Заявление о том, что литература Уоллеса, часть из которой была написана на десятилетия раньше, чем термин «метамодернизм» получил хоть какое-то признание, может быть охарактеризована как метамодернистская, может вызвать некоторые сомнения, но это заявление легко проверить, исследуя один из его рассказов: «Линдон» (англ.: «Lyndon»).  Рассказы Уоллеса имеют репутацию диких экспериментов, ломающих литературные правила ради осознанной виртуозной прозы. Удивительно, что рассказ «Линдон» был антологизирован в Postmodern American Fiction: A Norton Anthology. В отличие от более экспериментальных работ, «Линдон» выделяется нетипично «настоящим» портретом публичной, исторической фигуры. Однако, несмотря на поразительный реализм истории, в ней есть абстрактные эпизоды, которые ставят реалистические моменты — также и читательские предположения о реальности происходящего — под вопросом. Последние несколько страниц «Линдона» раскрывают, что Уоллес пишет историю не о постмодернистских приемах языка, искусства или саморефлексии, а о любви и расстоянии. Давая этим двум контрапунктическим темам взаимодействовать в финальных сценах, «Линдон» Уоллеса остается в пороговом пространстве, колеблясь между модернизмом и постмодернизмом, иронией и искренностью, и тем самым проявляя явные метамодернистские характеристики. В отличие от постмодернизма, взгляд через линзу метамодернизма разрешает противоречия в истории Уоллеса.

Уоллес опубликовал «Линдон» на 6 лет раньше, чем написал «E Unibus Pluram» и во многих отношениях эта история реалистична. «Линдон» представляет настоящую историческую фигуру — Линдона Бэйнса Джонсона, — каким он был на самом деле: предприимчивый американский сенатор из Техаса, который в конце концов стал вице-президентом, а затем президентом. Реализм «Линдона» усиливается для тех, кто помнит его президентство; они понимают, что Уоллес запечатлел печально известную, грубую и властную личность: «В один день он мог быть любезным настолько, насколько вы можете себе представить, а в другой кричать и проклинать вас и вашу семью, используя самые неприятные выражения на глазах у всей публики». Подобные цитаты — (эта принадлежит бывшему машинисту в офисе Линдона) произвольно всплывают в течение всей истории, мнимо приписываясь тому или иному помощнику офиса, автору биографии Линдона или самому Линдону. Цитаты вымышлены, но они подкрепляют правдоподобие рассказа Уоллеса, создавая впечатление, что текст принадлежит нескольким рассказчикам. Эта повествовательная гетероглоссия служит двум важным целям: во-первых, она дает дополнительную характеристику Линдону, во-вторых, она скрывает факт, что Уоллес — единственный настоящий голос за кадром, риторический ход, от которого воздержался бы непоколебимый постмодернист. Реализм зависит от способности художника скрыть факт, что он создает образ. Реализм «Линдона», однако, служит другой цели; это средство для постоянного и неироничного подталкивания читателя к принятию правды, которую Уоллес в итоге раскроет как выдумку.

В самом конце рассказа мистер Бойд, ассистент и доверенное лицо Линдона, едет в его частную резиденцию в Техасе, чтобы навестить президента на смертном одре. Когда Бойд входит в спальню президента, он обнаруживает Дюверже, карибского мужа Бойда. Бойд с болью замечает, как Дюверже «положил холодную руку, частично прикрыв лицо президента в прерванной ласке». Линдон спал с мужчиной, которого любил Бойд. Эта сцена становится настоящим сюрпризом, и даже молодые читатели, которые не могут помнить президентство Линдона, испытывают шок от такого финала. Действительно ли Линдон Джонсон умер в 1968 году от ВИЧ/СПИДа, которым он заразился из-за секса с гаитянским эмигрантом? У читателей, которые жили в это время или иным образом знакомы с жизнью Линдона эта сцена вызывает драматическое головокружение. Этот момент так резко выделяется из всего рассказа, что вся история оказывается поставлена под сомнение. Узнав об этой грубой фальсификации, читатели вынуждены перепроверить все цитаты и интервью в этой истории, в которую они так легко поверили. Читатель чувствует себя обманутым, убаюканным в своей доверчивой наивности и удивляется, как можно было так просто его обмануть.

Тематически конец «Линдона» связан как с любовью, так и с дистанцией. В предпоследней сцене, охваченной болезнью и буквально рвотой во время разговора, Бойд слушает жену Линдона леди Берд, которая говорит о своих отношениях с президентом, о его концепции любви и о дистанции, в которой нуждается любовь:

Любовь — это просто слово. Оно объединяет разные вещи. Мы с Линдоном, хотя вы не согласитесь, поняли, что больше не любим друг друга. Потому что мы давно перестали любить друг друга так, чтобы «любовь» распространялась на любое расстояние. Линдон говорит, что он будет лелеять день, когда любовь, добро, зло и ответственность будут пониматься молодыми американцами, как договоренность о дистанции… Линдон охвачен своим представлением о дистанции, Дэвид. Его ненависть к одиночеству, физическому одиночеству, независимо от того, что из-за этой ненависти его мемуары назовут великой интеллектуальной концепцией: это та дистанция, на которой мы видим друг друга, устраиваем друг друга, любим.

Леди Берд утверждает, что они с Линдоном недостаточно далеки друг от друга, чтобы любить друг друга, что для диалогического взаимодействия, которое мы называем любовью, требуется некоторое расстояние. Однако обратное, слишком большое расстояние, также исключает возможность любви.

На последних страницах этой истории — с абстракциями леди Берд и предполагаемым головокружением ввиду шокирующей концовки — Уоллес отдаляет читателя от текста, как тематически, так и нарративно, почти брехтианским способом. Казалось бы, это поразительно постмодернистский ход. Уоллесовский «verfremdungseffekt», по Брехту, обладает способностью отчуждения аудитории от его работы таким образом, что они не могут взаимодействовать с ней эмоционально, что, согласно теории Брехта, помогает его аудитории анализировать искусство на интеллектуальном уровне, тем самым подталкивая ее к социальному действию. Один из приемов Брехта для создания такой дистанции — это разрушение так называемой «четвертой стены», позволяющее актерам вести прямой диалог с аудиторией, — в какой-то степени напоминает метапрозу постмодернизма, сдергивающую занавес, чтобы показать художника, дергающего за ниточки. Проблема с теорией Брехта, конечно, состоит в том, что, если аудитория становится слишком дистанцированной от актеров или персонажей в сюжете, то у них не будет мотивации к действию. Им будет все равно. Эта неспособность мобилизировать аудиторию точно отражает суть разочарования в постмодернизме, о котором говорит Уоллес в «E Unibus Pluram», и настроение леди Берд, которое выражается в конце «Линдона». Постмодернизм не эволюционировал из зацикленного на самом себе гиперакадемического экспериментализма, иронического ухищрения и социального бездействия.

Однако взаимодействие этой истории с «дистанцией» не является чисто постмодернистским. Постмодернистская проза умудряется разрушить некоторые из изображаемых ею дистанций — дистанцию между реальностью и вымыслом, поп-культурой и высоким искусством. Тем не менее постмодернизм также работает над тем, чтобы оставить другие дистанции актуальными и, возможно, даже увеличить дистанцию между означаемым и означающим, автором и читателем (т.е. «Смерть автора», хотя эта дистанция иногда сокращается). «Линдон» играет с некоторыми из этих оппозиций и добавляет некоторые из своих: дистанцию между историей и реальностью, цинизмом и оптимизмом, иронией и искренностью. Используя реалистический, «исторический» сюжет и постмодернистское недоверие к аутентичности и метанарративу, «Линдон» разрушает эти расстояния через колебания, доказывая, что они совместимы и что они действительно сосуществуют — всё это явно метамодернистская идея.

Проза Уоллеса часто живет в противоречиях; несмотря на критику институционализированной иронии, она сама иронизирует. Некоторые критики утверждают, что Уоллес использует иронию против себя — иронию в служении искренности — другие утверждают, что его работа представляет собой и то и другое:

«Принцип однозначного толкования» — это ловко брошенная фраза, но Уоллес темпераментно стремится к множественности — к качеству, которое он назвал, ссылаясь на кинорежиссера Дэвида Линча, «обаединством» (bothness). Он хочет быть одновременно искренним и ироничным, чувствительным и рассудительным, понятным и сложным.

Отказ Уоллеса от бинарных оппозиций и принятие «обаединства», «множественности» и колебаний позволяет понять, что делает «Линдон» метамодернистской работой. В этой истории Уоллес достигает метамодернистской концовки через колебания между реализмом и постмодернизмом, вымыслом и реальностью, иронией и искренностью – не позволяя ни одному из этих феноменов быть более привилегированным, чем другие.

Легкомысленное отношение Уоллеса к истории резко контрастирует с утверждением о том, что в «Линдоне» он придерживается реализма — или «однозначных» искренних ценностей. Насколько искренним может быть Уоллес, если он скажет нам, что Линдон умер в 1968 году от заражения СПИДом от секса с гаитянским мужчиной? Происходит манипуляция, реальность сфабрикована и мало похожа на то, как на самом деле все происходило. Дожидаясь окончания рассказа, чтобы раскрыть обман, Уоллес заставляет своего читателя думать, что произвольные цитаты, персонажи и сюжет «Линдона» реальны. Таким образом, Уоллес манипулировал своими читателями точно так же, как он манипулировал историей; «Линдон» нельзя понять просто как реалистическую или модернистскую историю.

Но «Линдон» также избегает постмодернистской ловушки простого цинизма и иронии, обеспечивая равную степень оптимизма и искренности. Выражая значительное сострадание, «Линдон» Уоллеса представляет своих персонажей как симпатичных, «настоящих» людей, с которыми можно искренне общаться. На волне эскалации конфликта во Вьетнаме Линдон подвергается сильной ненависти со стороны американской общественности, которую он так любит. Как сказал один из бывших помощников Линдона: «Я никогда не видел человека с более глубокой потребностью быть любимым, чем Линдон». «А он знает, что я его люблю?» — задается вопросом Бойд. В случае обоих персонажей безответная любовь подводит их к ощущению предательства: для Линдона, когда американцы неправильно понимают его, и для Бойда, когда он «видел губы, которые целовали ладонь черного человека» Конец истории оставляет как Джонсона, так и Бойда одинокими и изолированными, с абстрактной болью, сопоставимой с их физическими заболеваниями, страдающими от тщетного желания быть любимыми.

«Линдон» нельзя понять просто как постмодернистскую историю. Сет Абрамсон, поэт-метамодернист, пишет:

Метамодернизм стремится сократить дистанцию, особенно дистанцию между вещами, которые кажутся противоположными друг другу, чтобы воссоздать чувство целостности, которое позволяет нам — в определенном смысле — выйти за пределы нашего окружения и двигаться вперед с целью создания позитивных изменений в наших сообществах и мире в целом.

Вместо того, чтобы, смеясь, усиливать дистанцию, когда мир вот-вот взорвется, осуждать конец реальности, какой мы её знаем или оставаться погрязшим в неопределенности смысла и языка (постмодернистские реакции), «Линдон» призывает к сокращению дистанции между нами и другими, и, особенно, между нами и любовью. Америка Линдона, наша Америка, «должна пониматься с точки зрения дистанции». Хотя Линдон не «достаточно обособлен [от леди Берд], чтобы ”любовь” могла охватить любую дистанцию», любовь Линдона к его стране «является федеральной трассой, линией, соединяющей сообщества, которые движутся и существуют на большом расстоянии, в контакте». С правильным расстоянием, говорит Уоллес, люди могут любить друг друга так же, как Бойд любит Дюверже.

Требуя, чтобы его читатель одновременно сомневался в истории повествования и принимал её как истину, Уоллес не позволяет читателю выбирать между двумя вариантами, а вместо этого сокращает дистанцию между ними. Подобно эпистемологическому «как если бы» метамодернизма, читатель должен одновременно доверять и не доверять, подозревать и ставить на паузу подозрения. «Линдон» Уоллеса имеет удивительную искреннюю цель, предполагающую, что его автор стремился к столь необходимой ему аутентичности, которую он бы озвучил несколькими годами позже в «E Unibus Pluram». Однако, чтобы оценить эту искренность и аутентичность, читатель должен пострадать от подрыва своих ожиданий в финальных сценах истории. Таким образом, «Линдон» можно охарактеризовать как своего рода протометамодернизм — используя равные части вымысла и искренности, близости и дистанции, реализма и постмодернизма — Уоллес решал задачи метамодернистского текста еще до того, как метамодернизм появился как культурный конструкт.

В рассказе Линдон каждый вечер спрашивает себя: «Что мы сделали сегодня, чтобы мы могли указать грядущим поколениям на это и сказать, что мы заложили основы для лучшего, более мирного, более процветающего и менее страдающего мира?». Это метамодернистская идея, поскольку метамодернизм отличается от постмодернизма тем, что «метамодернистская ирония неотъемлемо связана с желанием, тогда как постмодернистская ирония по сути своей связана с апатией».

Вот что делает метамодернизм такой плодородной интеллектуальной идеей. Он не отрицает движения, которые предшествовали ему, и не расширяет их; он колеблется между ними, продвигаясь вперед, чтобы сформировать нечто совершенно новое и смелое. Как пишет Уоллес, «литература изучает, что значит быть гребаным человеком». «По-настоящему хорошая литература может изображать настолько мрачное мировоззрение, насколько ей захочется, но она найдет, наравне со способом изображения этого темного мира, способ осветить возможности быть в нем живым и человечным». Метамодернизм, таким образом, отражает реакцию нового поколения на поколения предшествующие, говоря: «Мы устали слушать ваше нытье. Если вы так обеспокоены нравственным состоянием общества, тогда сделайте что-нибудь с этим». Что ж, следующее поколение художников делает что-нибудь с этим:

Молодые художники не только видят дистанцию между искренностью и отстраненностью как нечто надуманное; они понимают, что могут быть ироничными и искренними одновременно, и они делают искусство из этого сложного состояния ума.

Возможно, не в этом году и не в следующем, но метамодернистская культура негативного идеализма будет готова вытеснить постмодернизм как доминирующую культурную парадигму. По мере того, как следующее поколение будет переживать эту перемену доминанты, писатели пойдут дальше, а критики будут продолжать описывать культурный момент, и что-то в конечном итоге придет, чтобы занять место метамодернизма. Но пока что колеблющийся «как если бы» менталитет метамодернизма указывает на то, что человечество будет продолжать продвигаться к решению проблем XXI века.

Примечания:


Перевод: Екатерина Маслова

Редактура: Артемий Гусев и Мария Серова

Иллюстрация: Мария Серова

Оригинал: Noah Bunnell, «Oscillating from a Distance: A Study of Metamodernism In Theory and Practice»