Современные развитые общества живут и приобретают знания в состоянии постмодерна, которому предшествовало и к которому подготовило человечество общее усилие континентальных философов, литературоведов, деятелей искусств. Постмодерн описывает положение знания в эпоху постиндустриализма, когда человек не чувствует и не верит, что великие нарративы (Lyotard, 1979) способны вместить его целиком.  Культурные феномены этой эпохи имеют схожие смысловые и структурные черты, общее умонастроение. Такое положение дел в искусстве называется термином “постмодернизм”.

С начала XXI века все чаще и настойчивее звучат заявления об упадке (Vermeulen, et al., 2010) или даже конце постмодерной эпохи (Kirby, 2006), переходе к принципиально новому сознанию — одним словом, по общему мнению, постмодерное описание состояния знания более не является справедливым. На почве этой неудовлетворенности многие делают попытки построения новых систем (Kirby, 2009). Мы считаем, что такой  опыт реализуем только при условии базирования на работах классиков постмодерна,  неотрицания их в попытке преодоления постмодернистской эпистемы, аппарата производства знания. Так, например, поступили Ж. Делез и Ф. Гваттари (Deleuze, et al., 1972), которые конструировали постмодерн, имея целью преодолеть “век Маркса, Ницше и Фрейда”, но при этом опираясь на них же, используя их же оружие, то есть философский инструментарий, однако, вместе с тем, обогащая и модернизируя его.

Tomohiro Inaba

Не вызывает сомнений то, что количество текстов, авторы которых предпринимают попытку предугадать, в каком направлении будет двигаться знание и механизм его приобретения в обществе, достигает критической массы (для переворота в сознании мира, для философской революции), хоть и следует опасаться и осторожно подходить к любым новым теориям, многие из которых просто спекулятивны или паралогичны.  Ясно также и то, что однозначности в определении эпохи не будет. Впрочем, однозначность была устранена еще в постмодерне, превратив философию в подобие хаоса, который был перенесен после и на наличное бытие (Хайдеггер, 1997) (Гегель, 1999) (я имею в виду современную геополитику, СМИ, эмансипацию рабочего класса, массовую культуру и проч.).  Для удобства была разработана конвенция – называть будущий эстетический и гносеологический метадискурс словом «пост-постмодернизм», — термин, который не содержит в себе ничего, кроме языковой игры и, видимо, говорит о преемственности, что не обязательно (Vermeulen, et al., 2010). За последние пятнадцать лет появилось множество теорий и систем, якобы описывающих современную ситуацию: почти ничего не получило признания или достаточной доли внимания со стороны научного сообщества.

Объектом нашего исследования является т.н. “метамодернизм” (греч. μεταξύ — “движение между и вне противоположных полюсов” — термин, почерпнутый из платоновского диалога “Пир” (Friedlander, 2015) (Herman, 1997)). Это понятие описывает культурные феномены последнего времени, преодолевающие постмодернистский цинизм в отношении прошлых великих нарративов, отвергающее теорию деконструкции, пастиш и паратаксис (sic!) (Vermeulen, et al., 2010). Метамодернизм осмысливается как новая структура чувства, “дискурс, осциллирующий между современным энтузиазмом и постмодернистской иронией”, призван описать тенденции, которые развиваются последние десять лет без признания общества, без достаточного внимания этому нарождающемуся перелому в культуре и восприятии культуры человеком (ibid.). Идеологи метамодернизма (Т. Вермюлен, Р. ван дер Аккер, Л. Тернер) вводят понятия “новая искренность”, “прагматический романтизм”, “новая структура чувства”, которые указывают на конец условной эпохи кинофильмов Квентина Тарантино, романов Умберто Эко, сериалов “South Park” и “The Simpsons”, то есть принципов и нарративов, которые описывают эти и идеологически подобные этим  произведения искусства, характерных для постмодернистского мироощущения. Метамодернизм, по утверждению авторов программной статьи “Заметки о метамодернизме”, расположен “эпистемологически «с» (пост) модернизмом, онтологически «между» (пост) модернизмом, и исторически «за» (пост) модернизмом” (ibid.).

По мнению Т. Вермюллена и Р. ван дер Аккера, эти особенности уже ясно проявляются в культурных феноменах последних лет. Среди деятелей искусств, произведения которых носят такие характерные черты: в изобразительном искусстве —  Кэй Доначи и Дэвид Торп, в литературе — Дэвид Фостер Уоллес и Харуки Мураками, в кинематографе — Уэс Андерсон и Мишель Гондри.

Ryue Nishizawa, Teshima Art Museum

Предметом настоящего доклада являются  романы Харуки Мураками (р. 1949) —  прозаика, документалиста и переводчика. Его романы переведены на 50 языков и продаются многомиллионными тиражами. Авторский стиль писателя характеризуют следующие особенности:

  • нарратив от первого лица в большинстве текстов;
  • особое модернистское внимание к бытовому;
  • колебание между иронией и искренностью, реальным и сказочным (напр., рассказ “Дружище Квак спасает Токио”);
  • психоанализ (особенно в  “Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий”);
  • субъективный идеализм (скорее фихтевского толка (Beiser, 2000));
  • дзен-буддизм (в особенности эстетика);
  • сильное влияние американской прозы (Ф. С. Фитцджеральд, Р. Чандлер, К. Воннегут) и творческое отрицание японской литературной традиции;
  •  влияние английского синтаксиса на авторский японский;
  • экзистенциализм и “поиски времени” (мы считаем, не без отпечатка Кэндзабуро Оэ (см. “Футбол 1860 года”).

Эти характерные черты вызывают неоднозначную реакцию японской литературной критики, преимущественно, негативную. Японское общество вообще, как известно, консервативно, этнически однородно, сильно коллективистское. С развитием капитализма старые традиции приспособились к новым условиям: вассалитет (“самурай”- “даймё:”) сменился жесткой корпоративной культурой (“сяин” — “бутё:”); сохранены коммуникативные формальности, выражающиеся грамматически в японском языке; комплекс “свой-чужой” вышел в постиндустриальную эпоху на международный уровень.

Поражение в Тихоокеанской войне значительно преобразило литературный процесс, начался процесс осмысления вины, отстранения от себя: вспомним роман “Нингэн-сиккаку” (Осаму Дадзай) где литературный герой как бы дистанцируется, описывая свои действия возвратным местоимением «дзибун», а не традиционным «ватаси/ватакуси», характерным для классических японских эго-романов . Это не только отход от традиционного «ватакуси-сё:сэцу», но и попытка включить в образ своего героя не только его самого, а и вместить большее, пусть и целое общество, которое должно разделить общую вину перед героем книги, то есть то, что кажется при первом прочтении заурядной карамазовщиной, в контексте послевоенной Японии мыслится иначе. В этой связи необходимо сказать об «эго-романе» у Мураками, где повествование ведет «боку» — фамильярное мужское местоимение (в отличие от гендерно-нейтрального «ватаси»).  Подчеркивание мужского начала стилистически при, как правило, слабости мужских персонажей Мураками  – это, мы думаем,  акцент на кризисе избытка трансцендентальных означающих, которые, во множественном наложении друг на друга смазывают смысл  и границы их трансцендентального означаемого (в указанном случае, маскулинность).

Вестернизация страны и повсеместная глобализация, разделение всех государств на “три мира” привела японский литературный процесс к  отказу от традиционных нарративных структур; стал преобладать формально европейский роман, а Харуки Мураками довел эту тенденцию до известной крайности: не только он категорически не признает влияния японской литературы на свои произведения, но и не пытается закрепиться в национальных литературных кругах, утверждая, что не имеет друзей среди литераторов его страны и никогда не шел на такой контакт (Poole, 2014). Этому способствовало не столько то, что литературный талант его не выростал и не развивался  из национальной  школы (говоря проще, он не “светился” среди интеллигенции), сколько понимание им, что принятый в богемных кругах и традиционно закрепленный метанарратив японского менталитета не вмещает его самого, то есть появилось прецедентное ощущение, что бытие японцем накладывает известные обязанности, сковывает творческую свободу — преодолеть такое мировидение было, мы считаем, важным заданием Мураками. Таким образом, Харуки Мураками не признается “своим”, будто бы предпочитая приемы американской прозы ХХ века уникальным наработкам японской классики. Возрастающим своим влиянием  он пытается преодолеть эту ситуацию, организовывая пространство своего текста в структуру без четкого центра, раздвигая границы свободной игры знаков и обеспечивая этим ее связность (Derrida, 1993);  приводя литературное восприятие читателя в метамодернистское колебание между великими нарративами (находящимися в постмодернизме в кризисе), что может быть расценено и расценивается как неуважение к своему народу, подвергание опасности стабильности своей национальной культурной традиции.

Steve McCurry

Исходя из этого, мы считаем, что, в метамодернистской структуре чувства само понятие “национального писателя” должно быть деконстуировано, поскольку  современная творческая свобода не может быть ограничена из-за требований эпохи.  И первым пришел к пониманию этого именно Мураками, который расширил наше понятие о глобализации до метафизического, указав, что колебание между национальными гносеологиями приводит человечество в резонанс, в осцилляцию в какой-то степени своего бытия с чужим, в состояние прагматического романтизма, приводит человека к симпатии с “другими” (Sartre, 2000) и взгляду на “Другое” (Deleuze, 2013), к пониманию общности Языка (в хомскианском смысле) (Carnie, 2006) для каждого, пониманию глубинной структуры литературных  кодов, то есть до Мураками выражения одних и тех же категорий в разных литературных метадискурсах входили в диссонанс с сознанием читателя (мы думаем, что эта дистанция начинала преодолеваться уже Кэндзабуро Оэ, который был отмечен западным обществом не за попытку объяснить Японию, а за описание принадлежащего каждому. К примеру, Ясунари Кавабате присудили Нобелевскую премию с трактовкой “За писательское мастерство, которое передает сущность японского сознания”, когда Оэ получает “за то, что он с поэтической силой сотворил воображаемый мир, в котором реальность и миф, объединяясь, представляют тревожную картину сегодняшних человеческих невзгод”).

Для европоценристского мира преодоление этой дистанции имеет чрезвычайную важность, хотя составляет для нас и политический вопрос доминирования христианской культуры. Вопрос теологии в метамодернизме также встает по-новому, поскольку развитые общества становятся все более секулярными, хотя объясняется это тем, что христианство настолько глубоко вошло в жизнь общества, что оно отказалось от обрядности (Cox, 1965) , то есть экспликации религии перестают быть инструментом власти как государственного аппарата и власти как асимметрии знания (Foucault, 1980) . Подобные процессы произошли с синтоизмом и буддизмом в Японии (Ali, et al., 2000). Именно секулярная дефатализация истории, в отличие от средневековой  теологии, ставит человека перед лицом мира, не оставляя ему надежды на чудеса, божественную помощь и т.п. (Cox, 1965) То есть, заключая, можем сказать, что основное задание религии (формирование системы ценностей) было успешно выполнено в общей идеологии стран первого мира, а потому секуляризация логично вытекает из самой веры, придавая новой общей теологии политический характер, придавая силу самому понятию человека, перекладывая на человека ответственность за себя и за каждого. А так как капиталистическое общество в своих субъектах имеет разную эпистемологию — неибежна метамодернистская  осцилляция, этот поиск глубинной структуры (Carnie, 2006) культурного кода.

Именно эту структуру и ищет Мураками с самого начала своего творческого пути. Вспомним первый роман писателя “Слушай песню ветра”, который был написан сначала на английском языке, а затем, автором же, переведен на японский. Здесь мы видим первую попытку войти в резонанс с метамодернистским колебанием, на уровне синтаксиса, а точнее, порождающих грамматик (Ноам Хомский, решительно отрицающий постмодернизм, постструктурализм и деконструкцию, мы полагаем, может быть рассмотрен с позиций метамодерна в смысле его достижений в области глобализации синтаксиса и понятии языка как врожденного биологического органа, одинаково функционирующего у всех людей и обладающего универсальными свойствами (Алпатов, 2005)).

Photo by Markus Jans

Не вызывает сомнений, что проза Мураками синтаксически, технически тяготеет к западной традиции. Однако при этом она имеет важное значение для ускорения процессов глобализации ноосферы. Не вдаваясь в оценку и перспективы таких процессов, мы находим, что сегодняшнее описание состояния знания должно быть переосмыслено; за это задание взялся метамодернизм, который появился из дальнейшей невозможности игнорирования нарождающихся процессов в искусстве, политике, экономике, возрастающего желания обществом интеграции. Культурные диссонансы постепенно сглаживаются, и именно наложение метадискурсов — то, что выделяет Мураками особенно. Его тексты идеологически и структурно колеблются между восточной и западной традицией, показывая тем самым, что наступила эпоха постсовременного, постколониального мира, где не существует более места понятию “национального писателя” как ограниченного своей эпистемой, где стали прозрачными различия между внешней и внутренней политикой. Таким образом, мы думаем, что объявленный Жаном-Франсуа Лиотаром кризис великих рассказов может быть преодолен метамодернистской интеграцией, основанной на постоянном колебании между постмодернистской иронией и новой искренностью, между человеком и обществом.


Примечания

  • Ali Ayub, Uetake Teruo and Ohtsuki Fumio Secular changes in relative leg length in post‐war Japan [Journal] // American Journal of Human Biology. — 2000. — 3 : Vol. 12. — pp. 405-416.
  • Beiser Frederick The Cambridge companion to German idealism [Book]. — 2000. — pp. 18-36.
  • Carnie Andrew Syntax. A Generative Introduction [Book]. — Oxford : Blackwell Publishing, 2006.
  • Cox Harvey The Secular City: Urbanization and Secularization in Theological Perspective. [Book]. — New York : Macmillan, 1965.
  • Deleuze Gilles and Félix Guattari L’Anti-Œdipe: Capitalisme et schizophrénie [Book]. — Paris : Les Éditions de Minuit, 1972. — Vol. 1.
  • Deleuze Gilles, Guattari, Félix Qu’est-ce que la philosophie? [Book]. — [s.l.] : Minuit, 2013.
  • Derrida Jacques Structure, sign, and play in the discourse of the human sciences [Journal] // A postmodern reader. — 1993. — pp. 223-242.
  • Foucault Michel Power/knowledge: Selected interviews and other writings, 1972-1977 [Book]. — [s.l.] : Pantheon, 1980.
  • Friedlander Paul Plato: An Introduction [Book]. — [s.l.] : Princeton University Press, 2015.
  • Herman Louis Beyond Postmodernism: Restoring the Primal Quest for Meaning to Political Inquiry [Journal] // Human Studies. — 1997. — 1 : Vol. 20. — pp. 75-94.
  • Kirby Alan Death of Postmodernism and Beyond [Journal] // Philosophy Now. — 2006. — 58.
  • Kirby Alan Digimodernism [Book]. — New York : Continuum, 2009.
  • Lyotard Jean-François La Condition postmoderne : rapport sur le savoir [Book]. — Paris : Minuit, 1979.
  • Poole Steven «I’m an outcast of Japanese literary world» [Online] // www.theguardian.com. — 9 13, 2014. — 1 29, 2015. — http://www.theguardian.com/books/2014/sep/13/haruki-murakami-interview-colorless-tsukur-tazaki-and-his-years-of-pilgrimage.
  • Sartre Jean-Paul Huis Clos and other plays. [Book]. — [s.l.] : Penguin, 2000.
  • Vermeulen Timotheus and Akker Robin van den Notes on metamodernism [Journal] // Journal of Aesthetics and Culture. — 2010. — Vol. 2.
  • Алпатов В. М. История лингвистических учений [Book]. — Москва : [s.n.], 2005. — p. 368.
  • Гегель Георг Вильгельм Фридрих Система наук: Феноменология духа. Наука, 1999. [Book]. — [s.l.] : Наука, 1999.
  • Хайдеггер Мартин Бытие и время [Book]. — Москва : Ad Marginem, 1997.

Автор: Егор Дума