СОДЕРЖАНИЕ:

  1. ВВЕДЕНИЕ
  2. МЕТАМОДЕРНИЗМ
  3. СТРУКТУРА ЧУВСТВА
  4. ПЕРИОДИЗАЦИЯ 2000-Х
  5. КРАТКИЙ НАБРОСОК НАШЕЙ КНИГИ
  6. ПРИМЕЧАНИЕ

Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен

Думать об этой проблеме одновременно в положительном и отрицательном ключе только начало, вот что нам действительно нужно, так это новый лексикон. Язык, полезный при разговорах о культуре и политике в прошлом, не очень подходит нынешнему историчному моменту (Джеймсон о постмодернизме, цитата из Стивенсона, 1988, 12-13).

В 1989 году теоретик социологии Фрэнсис Фукуяма опубликовал в издании National Interest противоречивую статью под названием «Конец Истории?» В ней он утверждает, что с надвигавшимся в тот момент развалом коммунистической империи История с большой буквы — то есть не просто хронология текущего времени, но хроника эволюционного процесса человечества — прекратила свое существование. «С уверенной победой либеральной демократии», предположил он в своей книге «Конец истории и последний человек», вышедшей впоследствии:

человечество достигло той формы общественного устройства, которая удовлетворяет его самым глубоким и фундаментальным устремлениям. … Это совсем не означает, что прекратится естественный цикл рождений, жизней и смертей, что больше не будут случаться значимые события, что газеты больше не будут о них писать. Это, скорее, означает отсутствие дальнейшего прогресса в развитии основополагающих принципов и институций, потому что все действительно важные вопросы уже решены.

Примерно двадцать лет спустя, в 2012 году, Фукуяма опубликовал в Foreign Affairs еще одну статью, поднимающую тему Истории, озаглавив ее «Будущее Истории». В ней автор написал, что теперь, с высоты прожитых лет, говорить о Конце Истории представляется несколько преждевременным, потому как предполагаемая «уверенная победа демократии», соглашается он, с тех пор подверглась некоторому пересмотру. Демократические правительства по всему миру все чаще не могут выполнить взятые на себя обязательства: экономики государств, вместо роста и процветания, стагнируют или же впали в длительную рецессию; набирает обороты политический экстремизм — левый и правый, либеральный и консервативный, светский и религиозный; средний класс, традиционный оплот либеральной демократии в двадцатом веке, постоянно сокращается; а социальные сети заставили по-новому осмыслить проблему таких понятий XX века как свобода слова и свобода прессы. В дополнение ко всему этому появился новый серьезный претендент на геополитическую гегемонию: китайская рыночная система государственного регулирования. Иными словами, осталось очень много «действительно важных вопросов», пока еще только ожидающих ответа.

С начала нового тысячелетия тенденция заявлять, что История не прекратилась и не стала топтаться на месте, приобретает все более общий характер. К примеру, самые разные авторы, представляющие весь политический спектр, посвятили свои труды победоносному «возвращению», «мщению» или «возрождению» Истории после предполагаемого Конца Истории.

В качестве исходной предпосылки все эти авторы соглашаются, что новый толчок История получила благодаря последним мировым историческим кризисам экологического, экономического или геополитического характера. По всей видимости, самым адекватным образом текущий исторический момент обобщает Аркилла, вводя понятие «поворота Истории» (2011). Повернуть Историю может, с одной стороны, означать направить Историю в другое русло либо придать ей другую форму, с другой — отклонить от прямой, в той или иной степени, линии телеологического нарратива. Поворот Истории также выражает нарастающее во всей культуре понимание того, что на кону стоит что-то очень важное, хотя мы пока еще не уверены, чем это «что-то» — скрывающееся за поворотом — может быть (причем узнать это можно, только бросив взгляд в прошлое).

В определенной степени эта книга как раз и посвящена повороту Истории и связанному с ним «ощущением поворота», которые призваны определить современную культурную продукцию и политический дискурс. Вполне естественно, что, используя выражение «ощущения поворота», мы одобрительно подмигиваем Фредрику Джеймисону и отдаем должное его каноническому эссе «Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма», в котором он предпринял попытку разобраться с «ощущениями конца того-то или того-то» в постмодернистском искусстве, культуре и политике, которые к тому времени повсеместно приобрели преобладающий характер. По мнению Джеймисона, главными жертвами всех этих постмодернистских «ощущений конца», вероятно, стали как раз История и историческое воображение.

Сегодня, когда История, похоже, получила новый импульс, постмодернистская лексика все больше демонстрирует неспособность справиться с изменившейся общественной ситуацией. Это в равной степени относится как к дискуссиям об Истории, так и к спорам по вопросам искусства. Здесь в голову может прийти мысль о затухании целого ряда различных постмодернистских импульсов, которым, в то же время, присущи некоторые черты семейного сходства (если угодно, джеймисоновы «ощущения конца»): поп-арт и деструктивное концептуальное искусство (от Уорхола и Кунса до Хёрста); панк, новая волна и отталкивающий цинизм в поп-музыке; предательский минимализм в кинематографе; показной формализм в архитектуре; метафикциональная ирония в литературе, а также всемерное смещение акцентов на обесчеловечивание киберпространства в научной фантастике. Более того, с начала нового тысячелетия мы стали свидетелями появления новых, нередко взаимно пересекающихся эстетических феноменов, таких как Новый романтизм в искусстве (Вермюлен и ван ден Аккер, 2010), Новый маньеризм в ремеслах (Ван Туинен, настоящее издание), Новая эстетика в дизайне, Новая искренность в литературе, Нью-Вирд или Ню-Фолк в музыке, «кверки» в кино и Качественное телевидение, равно как и открытие новой территории для архитектуры. Каждый из них характеризуется попыткой включить в себя стилистику и формальные условности постмодерна, но при этом выйти за его пределы. В то же время мы становимся свидетелями возврата форм, приемов и устремлений, присущих реализму и модернизму (к которым у метамодерна совсем другое отношение, чем у постмодерна).

В работе «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» предпринимается попытка описать структуру и облечь в язык концепций явления в сфере культуры и искусства, связанные с ощущениями возврата или поворота Истории — в критическом дискурсе и воображении масс — как суммы слагаемых наших объективных условий и нарратива, связывающего наше настоящее с далеким прошлым и столь же далеким будущим. В 1970-1980 годах целый ряд критиков, таких как Линда Хатчеон, Чарльз Дженкс, Хэл Фостер и Брайан МакХейл заговорили о постмодернизме (независимо от того, что каждый из них под этим понятием подразумевал) — заговорили потому, что по их убеждению, на смену модернистским идеалам, приемам и восприятию пришло нечто совершенно другое. Наряду с другими современными учеными (такими, как Липовецки, 2005; Эсхельман, 2008; Буррио, 2009; Керби, 2009; Морару, 2011), мы чувствуем, что, когда речь заходит о понимании современных искусства, культуры, эстетики и политики, постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность. Рассуждая на темы альтермодернизма, Сёрл отмечал, что «Постмодернизм мертв, но на его место пришло нечто другое, неизмеримо более странное» (2009). Таким образом, возникает необходимость в сотворении нового языка, способного облечь в слова эту реальность, более странную, и ее еще более странный культурный ландшафт.

Данная книга представляет собой попытку создать такой язык или, как минимум, череду связанных между собой диалектов, чтобы прийти к пониманию текущего исторического момента, — язык, позволяющий разобраться с пропастью между тем, что, как нам казалось, мы знаем, и тем, с чем сталкиваемся в повседневной жизни. Для нас таким языком является метамодернизм. Вот мы это и произнесли. По правде говоря, гордыня, подвигающая нас сделать набросок исторического момента и описать сложившееся в обществе положение в терминах еще одного «-изма» в лучшем случае создает предпосылки для гомерического хохота, в худшем для жесточайшего презрения. И действительно, как предполагают в своем последнем издании справочника «Культурология» Баркер и Джейн, подобные попытки «легко подвергать осмеянию». Может оно и так — и мы рады навлечь на себя огонь — но позвольте объяснить, почему предпринятая нами попытка, на наш взгляд, заслуживает не только насмешек.

Эта книга является составной частью реализуемого в настоящее время научно-исследовательского проекта, в рамках которого мы, как и многие другие, намерены: (1) описать структуру нынешних доминирующих тенденций культурного развития через искусство; (2) разработать подходящий язык для обсуждения доминирующих тенденций в образе нашего восприятия, поведения и мышления; и (3) привязать все эти современные концепции, результаты перцепции и аффекты к последним изменениям в конфигурации западных капиталистических обществ. Подобные упражнения по структурированию, позиционированию и переводу на доступный язык необходимы для того, чтобы мы могли обсуждать основные тона современной культуры, а в дальнейшем также ее нюансы и полутона. Иными словами, они, посредством доступного всем языка, позволяют обсуждать доминирующие принципы современной культуры, одновременно с этим допуская «наличие и сосуществование целого ряда очень разных, хотя и зависимых друг от друга, черт». Поступая таким образом, мы приходим к пониманию того, что можно сделать и осмыслить, а чего нельзя — и, как следствие, того, что нам все еще остается сделать и осмыслить — в свете самых последних изменений в конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма.

МЕТАМОДЕРНИЗМ

В соответствии с нашим собственным определением, метамодернизм представляет собой структуру чувства, возникшую в 2000-х годах и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ. Термином «метамодернизм» мы пользуемся с одной стороны как эвристической меткой, позволяющей разобраться с рядом эстетических и культурных предпочтений, с другой как понятием, дающим возможность разбить эти предпочтения на периоды. Иными словами, данную книгу нельзя считать ни гринберговской петицией в защиту того или иного вида искусства, ни дженксовским анализом отдельных творцов. Это попытка разложить по полочкам — так, как это сделал с постмодернизмом Джеймисон — доминантную культурную логику на определенной стадии развития западных капиталистических обществ, во всем многообразии ее форм, в какие бы одежды она ни рядилась. Это попытка, пусть и не лишенная изъянов, через искусство разобраться в существующем на сегодняшний день положении, равно как и в культуре, эстетике и политике, которые эти условия сопровождают.

Термин «метамодернизм» ни в коем случае нельзя считать новым. Он использовался в географическом контексте, простирающемся от Южной Америки до Азии и Восточной Европы, да еще при изучении таких разных дисциплин, как экспериментальная поэзия, техника, физика, экономика, математика и духовность Востока. Иными словами, у этого термина есть своя собственная долгая, разрозненная история, не позволяющая пока составить его полную родословную. Один из случаев его раннего использования обнаружил Абрамсон, указав, что впервые его в 1970-х годах сформулировал Заварзаде, пытаясь описать существовавшую тогда литературную тенденцию выходить за пределы «объяснительного модернистского рассказа». Эту тенденцию, по утверждениям Заварзаде, иллюстрировали определенные тропы (черный юмор, пародия, метафикция, отказ от глубинных моделей) и авторы (Робб-Грилле, Барт, Бартельм, Вольф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее, мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах пост-постмодернизма.

Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки по метамодернизму» (2010) наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах как введенное Рэймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви (1990) при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Ги Дэвенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Ги Девенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», в котором автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную культурную парадигму» (2007), характеризующуюся холизмом, коннекционизмом и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «коннекционизм (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу — даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния модернистской и постмодернистской моделей. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше использование термина «метамодернизм» отличается как минимум по трем пунктам: (1) цель и направление исследования; (2) отбор культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых различий.

Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Хотя некоторые предполагают обратное, наша концептуализация метамодернизма не является ни манифестом, ни общественным движением, ни стилистическим регистром, ни философией — хотя действительно принимает во внимание целый ряд явлений, которые можно считать общественными движениями («Захвати Уолл-стрит», «Движение чаепития»), стилистическими регистрами (Новая искренность, Фрик-Фок) или философией (Спекулятивный реализм, Объектно-ориентированная онтология). Метамодернизм представляет собой структуру чувства, не только возникающую в результате реакции на постмодерн, но и представляющую собой его культурную логику, соответствующую нынешней стадии глобального капитализма. В этом качестве он насквозь пронизан продуктивными противоречиями, кипучим напряжением, идеологическими образованиями и, если говорить до конца, пугающими достижениями (здесь на ум тут же приходит наша неспособность эффективно бороться с ксенофобским популизмом). В некоторых отношениях у нас есть повод для оптимизма, в то время как в других, по нашим представлениям, ситуация стала даже хуже, чем раньше. Таким образом, мы хотим совершенно однозначно заявить, что отнюдь не празднуем закат постмодерна — совсем нет, в действительности мы лишь ставим на повестку дня вопрос метамодернизма.

Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм — как структура чувства и культурная логика — развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции — в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна — радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого тому примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен и ван ден Аккер, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов — от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно же, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время, общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание глав является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.

В-третьих, метамодернизм — как эвристическая метка и термин, обеспечивающий разбиение на периоды — характеризуется скорее колебаниями, а не синтезом, гармонией, примирением и т. д. Эти колебания можно назвать условным обозначением доминирующей модели, в рамках которой различные ощущения поворота находят свое выражение в сегодняшних произведениях искусства, культурных медиациях и политических дискурсах. Если постмодернистский «Отдых от Истории» дошел до утверждений о том, что диалектика застыла в комфортных зонах Глобального Севера, разрекламированных и коммерциализированных, то текущий исторический момент порождает чувство, что диалектика вновь пришла в движение или же, в действительности, вернулась в свое нестабильное состояние постоянных колебаний, без конца подрывая и преодолевая устойчивые и консолидированные до последнего времени позиции.

СТРУКТУРА ЧУВСТВА

Из нашего предыдущего обсуждения можно сделать вполне очевидный вывод о том, что под «метамодернизмом» мы, в первую очередь, понимаем то, что Рэймонд Уильямс называл «структурой чувства»: восприятие, эмоцию столь распространенную, что ее можно назвать структурной. В некотором роде, «структура чувства» представляет собой концепцию туманную. Как пишет О’Коннор, ученые используют этот термин в самых разных контекстах, далеко не всегда согласующихся друг с другом. Некоторые считают его чем-то вроде культурной надстройки в классическом марксистском понимании этого слова либо культурной гегемонией, следуя понятию Грамши; порой под ним понимается восприятие или чувственность, иногда литературная стратегия. Часть вины за это следует возложить на плечи самого Уильямса. Удивительно, но он, считая свою концепцию центральной, никогда ее систематическим образом не развивал, лишь облекая местами в плоть в разрозненных книгах и статьях, чаще всего рассуждая о чем-то другом. Как следствие, как отмечает Симпсон, «ключевая формулировка» структуры чувства «порой использовалась совершенно свободно», с «некоторыми фундаментальными проблемами и неразрешенной двойственностью в изложении».

Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к фильму», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, — писал Уильямс, — глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость». Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или, скорее даже, восприятие — оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс:

Несмотря на то, что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства, представляется очевидным, что художник пишет свою картину именно из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности, в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.

Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена, — чаще всего ячменя, реже риса, — дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к фильму» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие, доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно же, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства, творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными».

В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство общественного опыта… исторически отличное от других специфических свойств, и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении». Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы; кинематографическая традиция «кверки», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай; «Фрик Фок» «Коко Рози» и Девендры Банхарта; равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность»; характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел в очень значительной степени различны. В противоположность им, политика и культура девяностых — от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса — характеризовались, скорее, циничным отношением к реальности.

Подобно тому, как префикс «пост-» относился непосредственно к структуре чувства, к которой обращался постмодернизм — названной Джеймисоном «ощущением конца» — префикс «мета-» тоже устанавливает специфическое понимание нынешнего восприятия. Эта греческая приставка обладает тремя значениями: наряду или среди, между и после.

Наряду или Среди

Во-первых, структура чувства метамодерна позиционируется наряду или среди более старых и более новых структур чувства. Как уже говорилось выше, это, в первую очередь, определяет тот факт, что метамодернизм в наши дни представляет собой доминантную структуру чувства в ряду целого ряда второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. Но из этого также следует, что культура метамодерна относится к прошлому и будущему совсем не так, как культура постмодерна. Помимо прочего, префикс «пост-» указывал на изолированное настоящее, которое отсоединялось от прошлого, «взятого в кавычки», и исключало утопические желания — пребывая, с позволения сказать, выше таких мелких забот, как уже опробованный образ жизни или такой, какой только еще предстоит познать, и вместо этого поддаваясь движимому кредитами моменту эйфории, порожденному свободно плавающими на уровне поверхности символами, обозначающими то или иное явление. В отличие от него, префикс «мета-», скорее, ассоциируется с моментом, когда прошлое и будущее рассматриваются альтернативными кредиторами — например, местным кредитным союзом или глобальным заемщиком, действующим напрямую без привлечения традиционного финансового посредника — благодаря которым мы можем возвыситься от банкротства пост-постмодерна к царствам обновленного пафоса, этоса и логоса, пусть даже в пост-коллективном режиме или, в лучшем случае, в режиме свободного сетевого взаимодействия.

Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они с одной стороны включают в себя постмодернистские авторские стратегии, с другой выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма и реализма, а то и более ранним. В вышедшем под их редакцией сборнике «Пересматривая постмодернизм» Вессен и Ван Дейк, например, утверждают, что многие европейские литераторы пребывают в поиске «новой позиции, пытаясь примирить постмодерн и пре-постмодерн, гуманистические элементы». В то же время, как уже говорилось выше, среди всех этих современных элементов «пре-постмодерна», вновь доступных сегодня, наблюдается определенная предрасположенность к модернизму. В своей статье «Метамодернизм: нарратив преемственности и революции» Джеймс и Сешагири тоже обращают на это внимание:

сегодня все больше романистов — в их числе Джулиан Барнс, Йен МакИвен, Синтия Озик, Уилл Селф и Зэди Смит — красной нитью проводят через свои произведения концепцию модернизма как революции, моделируют свои литературные инновации XXI века так, чтобы подчеркнуть их тесную связь с литературными инновациями начала XX века.

Аналогичным образом связывает американскую художественную литературу XXI века с модерном и Мэри Холланд в главе «Метамодернизм», которой заканчивается книга «Следуя за постмодернизмом». В современной художественной литературе Холланд усматривает «подлинное напряжение», воплощение «характерного для XX века настроя на возможность взаимосвязи в рамках осознанных языковых действий». По ее утверждению, «это также что-то вроде постструктуральной, метафикционной версии модернизма. Однако это модернизм, критически осознающий себя, литература, осознающая себя литературой, действующей в модернистском ключе посредством постмодернистских литературных приемов, направленных на достижение модернистских целей: метамодернизма». Здесь слова Холланд, как и слова Джеймса и Сешагири, несмотря на многочисленные различия в аргументации, перекликаются с нашей собственной формулировкой метамодернизма, выдвигая на первый план напряжение, а также позиционирование стратегий и восприятия современной метамодернистской структуры чувства среди или наряду со стратегиями и восприятием, характерными для постмодерна, модерна, реализма и даже более ранних течений.

Подобные тренды в современной литературе указывают на явление, которое следует понимать как «творческое использование отходов с целью создания произведений искусства», причем под «отходами» подразумеваются стили, условности и приемы прошлого. Если постмодерн осуществлял «вторичную переработку» поп-культуры, канонизированных работ и Мастеров прошлого посредством пародии или пастиша, то деятели искусства эпохи метамодернизма — от писателей до художников в самом широком смысле слова — все чаще заимствуют с мусорной свалки истории элементы, позволяющие им иначе показывать настоящее и по-другому осмыслять будущее. Этими терминами из сферы охраны окружающей среды мы пользуемся, чтобы подчеркнуть сходство и различия между приемами постмодерна и метамодерна (в качестве примера можно привести МакДоно и Браунгарт 2002). И «вторичная переработка», и «творческое использование отходов для получения произведений искусства» представляют собой две модели использования мусора, однако в первом случае в результате получается продукт, обладающий меньшей чистотой и потребительской ценностью по сравнению с оригиналом, в то время как второй подход ставит своей целью максимально приблизиться — либо воздать должное — первоначальному стилю и материалу, предположительно повысив их ценность. Творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами, и в шутку брать на вооружение условности прошлого. В действительности они тоже «перерабатывают» свалку истории. Но при этом деятели искусства эпохи метамодерна пытаются выйти за рамки вышедшего из употребления восприятия и устаревших, выхолощенных приемов постмодернизма — не радикально отсекая себя от позиции и приемов предшественников, но включая эти приемы и позицию в свою работу, придавая им импульс в новом направлении и двигая к новым горизонтам (какой бы эффективностью и политическим звучанием это ни обладало).

Между

Присущая метамодернизму структура чувства также характеризуется структурой «в-между», то есть колебаниями между двумя крайностями или, скорее, диалектическим движением, неразрывно связанным с противоречивыми позициями, которые оно отрицает — в этом качестве расшатывая и преодолевая их — но никогда с ними не совпадает (удерживая их под своим контролем, находясь наряду или среди них). Подобные колебания мы будем описывать динамикой «либо оба, либо ни одного» (2010). Префикс «мета-» в данном случае соотносится с платоновым понятием метаксиса (μεταξύ). В 1989 году Фогелен документально подтвердил, что Платон в своем «Симпозиуме» использовал метаксис для описания ощущения пребывания между двумя крайностями, примером которого может служить опыт Эроса, а в более широком смысле героевдревних греческих полубогов. «Что такое любовь (Эрос)? — спрашивает Сократ своего учителя Диотиму.  — Эрос смертен?» Нет, отвечает Диотима:

Он не смертен и не бессмертен. Он пребывает в метаксисе (между) двумя этими состояниями… занимая промежуточное положение между божественным и смертным… Он посредник… между богами и людьми, передающий богам человеческие молитвы и жертвоприношения, а людям приказы и ответы богов; это посредник, преодолевающий разделяющее их пространство.

Поскольку эти герои, самым невероятным образом, являются и богами, и людьми, их нельзя назвать ни теми, ни другими. Быть смертным, в конечном итоге, означает, что в один прекрасный день ты умрешь, в то время как божественное бессмертие предполагает, что такое понятие как «смерть» к тебе попросту неприменимо. По сути, греческие герои, как отмечал Фогелен, без конца колеблются между «жизнью и смертью, бессмертием и бренностью, совершенством и несовершенством, временем и его отсутствием, порядком и хаосом, правдой и ложью, ощущением реальности и, опять же, отсутствием такового». Таким образом, говорить о метаксисе означает говорить о движении между (противоположными) полюсами: не бинарность, как и разделяющий их континуум; не равновесие, но маятник, качающийся между различными крайностями.

К понятию метаксиса мы прибегаем не для описания человеческого существования, и уж тем более не для того, чтобы обусловить ту или иную модель процесса творения — мы прибегаем к нему, чтобы постичь восприимчивость эпохи метамодерна, чтобы понять, что означает жить в XXI веке и познавать его на собственном опыте. Метамодернизм колеблется между двумя полюсами, которые мы можем условно назвать — не сводя его ни к одному из них — постмодернистскими и пре-постмодернистскими (а часто и модернистскими) пристрастиями: между иронией и энтузиазмом, между сарказмом и искренностью, между эклектичностью и чистотой, между разрушением и созиданием и т. д. Хотя в конечном итоге он указывает на восприятие, которое следует позиционировать за постмодерном, восприятие, связанные с последними метаморфозами либо качественными изменениями в западных капиталистических обществах. Здесь важно заметить, что метамодернизм, совершая возвратно-поступательные движения между двумя этими положениями (скажем, модерном и постмодерном), не сочетает в себе, так сказать, «лучшее из двух этих миров». Структура чувства может возвыситься до «мира» или царства, но не к лучшему и не к худшему. Это дискурс, наделяющий наш опыт значением, в первую очередь касательно того, что хорошо, а что плохо. К примеру, он позволяет Берни Сандерсу или Джереми Корбинто говорить о живучести их принципов, а Дональду Трампу и Гирту Вилдерсу каждый день менять идеологические позиции, в действительности, не занимая ни одной из них.

После

С точки зрения истории, метамодернизм привязан к периоду после постмодернизма, в том смысле, что он из него сначала развился, а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ. Мы утверждаем, что этот переход от постмодернизма к метамодернизму произошел в начале 2000-х годов, при этом считая их не десятилетним временным отрезком, а историческим периодом (продолжавшимся, как мы вскоре продемонстрируем, примерно с 1999 до 2011 года), в ходе которого различные предпосылки метамодернизма — постепенно создававшиеся в предыдущие десятилетия — заявили о себе, свелись в одно целое и обрели конкретные очертания. В конечном итоге, именно в 2000-х годах поколение миллениалов достигло совершеннолетия; зрелость и доступность цифровых и возобновляемых технологий достигли критического порога; появился клуб БРИКС, готовясь занять видное положение на геополитической арене; эра «легких ископаемых» и фантазии о ядерном изобилии уступили место «тяжелой нефти» и мечтам об энергетической независимости, подпитываемым технологиями гидроразрыва пласта; на Запад обрушилась так называемая «четвертая» волна терроризма; война в Ираке дестабилизировала регион, заодно обанкротив не только американское казначейство, но и воинскую честь; проект «Европа» сошел с рельсов после того, как голландцы и французы сказали «нет» европейской конституции; иммиграционная политика и мультикультурные идеалы привели  к возрождению националистического популизма; гегемония США пошла на спад; Арабская весна свалила сразу нескольких диктаторов, в течение долгого времени служивших законным иностранным интересам; безнадежные долги, наконец, неизбежно стали для богатых северных стран такой же проблемой, какой всегда были для бедных южных; а финансовые кризисы запустили еще один раунд неолиберализации (на этот раз посредством различных строгих мер), несущий в себе угрозу и углубляющий практически вошедший в норму тренд в сторону финансовой нестабильности, экономического неравенства, шаткости рабочих мест и экологической катастрофы.

Каждое из этих событий по-своему приобрело движущую силу, потом они, пользуясь удачной формулировкой Джеймисона, «слились воедино и сгустились до состояния студня», создав условия для того, чтобы метамодернистская структура чувства смогла занять господствующее положение. Таким образом, когда речь заходит о кристаллизации метамодернизма и его превращения в нынешнюю культурную логику, мы наделяем 2000-е годы (как переходный период) той же исторической значимостью, какой Джеймисон наделял 1960-е (как переходный период) в вопросе появления постмодернизма.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ 2000-Х

Наши утверждения о том, что 2000-е годы следует считать историческим периодом, заставляют относиться к вышеперечисленным явлениям не как к череде разрозненных событий. Вместо этого их необходимо рассматривать в рамках единой концепции как совокупность взаимосвязанных диалектических движений по пространственной шкале и по временным циклам на техническом, экономическом, культурном и институциональном уровнях. В этой главе мы попытаемся осмыслить настоящее исторически с помощью неизбежно коротких и неполных набросков, которые, взятые вместе, составят самую приблизительную картину современного метамодернизма.

Давайте начнем в чисто марксистском духе и поговорим о различных протестах, которые недвусмысленно определяют 2000-е как период и представляют собой цикл противостояния властям, представленный так называемыми «сетевыми» общественными движениями, представители которых объединились на фоне экономического неравенства и нарушений демократии (Кастеллс, 2012). Этот цикл начался в самом начале нового тысячелетия альтерглобалистскими протестами в Сиэттле (1999) и Генуе (2001), а закончились целым рядом уличных движений, выступающих против неравенства и одобрения суровых ограничительных мер. К их числу можно отнести «Площадь Синтагматос» в Греции (2010), М15 в Испании (2011), а также «Захвати Уолл-Стрит» в США, Великобритании и некоторых других странах (2011-2012). Какими разными ни были бы эти протестные движения, их объединяло возмущение растущим неравенством в глобальной и национальных экономиках, недовольство политической элитой, придерживавшейся неолиберального консенсуса, достигнутого после кризиса 2008 года и поэтому запретившей любые демократические средства, которые позволили бы донести это недовольство до властей, а также то, что организация их осуществлялась посредством социальных сетей.

В то же время было бы ошибкой игнорировать — или отвергать как некую форму прогрессивного рефлекса — еще одну форму политической мобилизации, существующую параллельно этому циклу. Здесь мы имеем в виду рост популистских движений правого толка, набирающих силу по всей Европе и в Соединенных Штатах. В основе этого явления лежат проблемы, связанные с иммиграцией, сохранением самоидентичности наций, нашествием ислама, истеблишментом, и, дай бог не забыть, экономикой как последней инстанцией. Эта волна тоже приобрела ярко выраженный характер в конце 1990-х годов и нарастала все первые десять лет нового тысячелетия (порой в очень даже заметных нишах или совершенно непроглядных уголках Интернета). Их кульминацией стал солидный политический лоскут, сотканный, скажем, из «Движения чаепития» (после 2009 года), Партии независимости Соединенного Корлевства с Найджелом Фаражем по главе (вновь избран лидером в 2010 году) и Национального фронта Марин Ле Пен (избрана лидером в 2011 году).

В каждом из этих двух случаев резкий рост протестных настроений возник на фоне увеличения числа людей, недовольных неолиберальной глобализацией, лишенных прав, обещанных демократией большинства, и без труда пользующихся Интернетом в качестве площадки для общения, обсуждения и сплочения вокруг вопросов (пусть даже и разных), вызывающих всеобщее недовольство. Но тогда подобную политическую позицию в определенном смысле можно считать диалектической инверсией центристской — и широко разрекламированной СМИ (см. Броуз, в настоящем издании) — политики, занявшей господствующие позиции в постмодернистский период, кульминацией которой стала так называемая «третья волна» таких государственных деятелей, как Билл Клинтон, Тони Блэр или Герхард Шредер. Если вкратце, то этот центризм и повлек за собой либеральный консенсус — по всему политическому спектру, хотя и в разной степени в зависимости от контекста конкретной нации — сводившийся к экономическому неолиберализму и (мульти-)культурному либерализму с обещанными ими перспективами экономики «просачивающегося богатства»; беспечного потребительства, многообразия, лишенного каких бы то ни было трений и бесконечного роста в одной глобальной деревне.

Тем временем, террористический акт, совершенный в США 11 сентября 2001 года, положил начало целой серии аналогичных нападений на территории Америки и Европы, причем их вдохновляла или брала за них ответственность глобальная террористическая сеть «Аль-Каида», которая направила джихадистскую агрессию «четвертой волны терроризма» (Рапопорт, 2002), теперь уже довольно далекой, на такие западные города как Нью-Йорк и Вашингтон (2001), Мадрид (2004), Амстердам (2004), Лондон (2005), Стокгольм (2010) и Тулуза (2012). Истоки этой четвертой волны терроризма (после анархистской волны, начавшейся в 1880-х годах, антиколониальной волны 1920-х и новой левой волны 1960-х) довольно многообразны (см. Рапопорт, 2002). Однако мы, преследуя поставленные перед собой цели, хотели бы подчеркнуть, что исполнителей этих атак все чаще набирали среди девушек и молодых людей, родившихся или живших на Западе, число которых растет и по сей день. Их радикализация чаще всего была обусловлена ощущением несправедливости, возникшим в результате Второй палестинской интифады (2000-2006), войны в Ираке (2003-2011), смерти Усамы бен Ладена (2011), упорного неравенства, недостатка социальной и экономической мобильности в их родных странах, а также открытостью для салафистских либо джихадистских доктрин, прививаемых радикально настроенными имамами, местными сетями и — все чаще — Интернетом.

Сама по себе Иракская война (2003-2011) является поворотным моментом в этом нарративе периодизации. Начатая сразу после Афганской войны (2001) международной коалицией во главе с США, под ложным предлогом «глобальной войны с терроризмом» и «свободы», она повлекла за собой целый ряд непреднамеренных (в диалектическом смысле) последствий. Вторжение погрузило Ирак в кровавую гражданскую войну и создало контекст, в рамках которого террористические группировки расцвели буйным цветом. Больше всего на их фоне выделялись те, которые — благодаря Аль-Каиде — объединились в ИГИЛ (с 1999 года по настоящее время). К этому моменту американские войска из Ирака уже ушли и вовсю набирала обороты Арабская весна с ее массовыми уличными протестами, приведшими к смене режимов в Тунисе (2010) и Египте (2011), а также к изнурительным гражданским войнам в Йемене (2011), Ливии (2011) и Сирии (2011), каждая из которых характеризовалась многосторонним иностранным вмешательством, мотивируемым геополитическими интересами.

Одновременно с этим, в массовое сознание проникла «Неудобная правда» Эла Гора (2006) о вызванных деятельностью человека изменениях климата (если вы позволите нам на мгновение вернуться к «Теории великих людей» в истории), а заодно и о Машине климатического скептицизма, которая на ходу дозаправилась и переключилась на более высокую передачу. По всей видимости, ярчайшим признаком подобного всемерного осознания изменений климата (и их яростных отрицаний скептиками) стало повсеместное использование понятия «антропоцен». С начала нового тысячелетия этот термин пользуется все большей и большей поддержкой каждый раз, когда речь заходит о человечестве, общественных и естественных науках или политическом дискурсе — он указывает на то, что люди оставили значимые следы в геологии планеты и продолжают оказывать опустошительное влияние на ее экосистему. Тот факт, что все научное сообщество с его строго соблюдаемыми границами между дисциплинами и сугубо специализированными нишами, каждая из которых пользуется своим лексиконом, приняло на вооружение единую концепцию, сам по себе представляет очень редкое интеллектуальное событие и наглядно демонстрирует, что человечество постепенно начинает осознавать, до какой степени разрушительно себя ведет.

Одновременно с этим, 2000-е годы как период были обозначены двумя «лопнувшими пузырями»: крахом «пузыря доткомов» (1999-2001) и глобальным финансовым кризисом (2007-2008). Как утверждал в самый разгар кризиса Перес, этот двойной крах подразумевал, что «сейчас мы столкнулись не только с финансовым кризисом, но и с окончанием определенного периода». По сути, это повлекло за собой два «конца». Первый конец, которым, по мнению Переса, стал крах «пузыря доткомов», ознаменовал собой окончание «эпизодического» (1971-1999) и начало «массового» (2001 по настоящее время) периодов в революции компьютерных технологий, начавшейся в 1970-х годах (т. см. 2003). В ходе текущего «массового» периода, широкое распространение, если не сказать повсеместность цифровых навыков и инструментов, сформировала условия для двух взаимосвязанных друг с другом масштабных перемен (посредством диалектического преобразования количества в качество).

Во-первых, мы можем наблюдать качественные перемены на культурном уровне, структурированные вокруг общественной доступности сетевых компьютеров. Подобное изменение конфигурации можно охарактеризовать «общей логикой», возникшей после краха «пузыря доткомов» и проявившей себя в «инвестиционных решениях» и «потребительском выборе». Данную логику можно охарактеризовать как сдвиг в сторону платформ социальных сетей и бизнес моделей, основанных на Web 2.0 (О’Рейли, 2005). К их числу можно отнести Google (1998; IPO 2004), Skype (2003), Facebook (2004), Twitter (2006), Tumblr (2007), AirBnB (2008), TaskRabbit (2008), Uber (2009), WhatsApp (2010) и Instagram (2010). С этой точки зрения, с которой открывается весьма широкая перспектива, можно сказать, что 2000-е годы ознаменовал закат культурной логики телевидения (или масс-медиа в целом) и появление культурной логики Интернета (или социальных сетей) — может к лучшему, а может и к худшему.

Во-вторых, на уровне производительных сил мы можем наблюдать, что цифровые навыки и инструменты, равно как и нематериальные либо созидательные формы труда, ассоциирующиеся с сетевой культурой Интернета, сегодня больше не ограничиваются в основном сайтами бизнес-структур или правительств, а все больше массово распространяются на все общество, обуславливая четвертый технологический прыжок производительных сил капитализма. Наряду с Джеймисоном и, кстати говоря, Менделем (которого цитирует тот же Джеймисон, мы утверждаем, что данный прыжок можно уподобить переходу от парового котла — двигателя «внешнего» сгорания, стоявшего у истоков первого «квантового прыжка» капитализма в 1840-х годах — до двигателей внутреннего сгорания, обеспечивших, начиная с 1890-х годов, второй прыжок (вместе с электричеством). Аналогичным образом, сегодня мы можем наблюдать переход от компьютеров, специфических для определенных производственных задач (в силу их больших размеров и дороговизны), обеспечивших, начиная с 1940-х годов, третий «квантовый прыжок» в поздний капитализм (вместе с ядерной энергетикой) к персональным компьютерам (в отличие от своих предшественников относительно маленьким и недорогим), постепенно обеспечивающий толчок для четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день (в потенциале вместе с возобновляемыми источниками энергии).

Второй, если верить Пересу, «конец», которым он называет окончание финансовой либерализации в узком смысле слова и неолиберализма в более широком, был в значительной степени ожидаем, хотя он так до конца и не материализовался, по крайней мере на данный момент, после глобального финансового кризиса (2007-2008) и, чуть позже, европейского кризиса суверенных долгов (2010-2011). Глобальный финансовый кризис ознаменовал собой четвертый структурный, либо системный, кризис капитализма с XIX века — после кризисов 1890-х, 1930-х и 1970-х годов (Дюмениль и Леви, 2011, 14-19; см. тж. Калецки, 2011 [2010], который утверждает, что первый кризис разразился не в 1890-х, а еще в 1815 году). Неолиберализм лучше всего можно описать в виде «смешанной формы регуляторного реструктурирования» (Бреннер, Пек и Теодор, 2011, 9) — с базовой логикой и многочисленными местными проявлениями — которая может доходить до обратной классовой борьбы. Ключевой целью этой регуляторной структуры всегда было и остается отстаивание и продвижение интересов «самых богатых слоев общества, капиталистических собственников и верхушки управленческого аппарата» перед лицом угасания общего роста (Дюмениль и Леви, 2011; см. тж. Дюмениль и Леви, 2004 и Харви, 2005). Начиная с 1970-х годов, результатами подобной дефектной политики стало упразднение торговых барьеров на мировом рынке и рост компетенции наемных работников по всему миру, аутсорсинг и беспрепятственное движение капитала, приватизация общественных активов и снижение благосостояния, гибкий рынок труда и стагнация — порой даже очень шаткая — прожиточного минимума (не считая, конечно, бизнес-элит). К числу главных ее результатов можно отнести поразительные уровни доходов и финансовое неравенство, а также катастрофическое количество исчерпанных месторождений и выброшенного мусора.

Вплоть до глобального экономического кризиса растущее неравенство сглаживалось — или затушевывалось — резким экономическим ростом и непомерным уровнем потребительского долга, ярким примером чему могут служить займы, выдаваемые в 2000-х годах заемщикам с низким кредитным рейтингом. С крахом финансовой системы банки погрязли в токсичных активах, бизнес отказался не в состоянии выплачивать «плохие» долги, а экономики в страхе резко сократились. Тем временем, в Европе этот кризис закручивался в спираль до тех пор, пока не вылился в полномасштабный кризис суверенных долгов (2010-2011), подведя несколько государств к черте банкротства, если не заставив их ее переступить. Посредством предпринятых разными правительствами беспрецедентных мер по спасению все эти колоссальные потери легли на плечи населения, в то время как приватизированные ранее активы остались нетронутыми. Из купленных в кредит домов стали выселять, быстро исчезла работа, а национальные экономики, несмотря на усилия по их стимулированию, пошли на спад. Стало совершенно очевидным, что неолиберальная доктрина на Западе (а затем и по всему миру) провалилась, если, разумеется, не считать пресловутого 1 процента населения. В дополнение к этому многие европейские страны предприняли «суровые меры», чтобы добиться, а в ряде случаев и избежать, финансовой помощи со стороны ЕС и МВФ (жестокая и в высшей степени непродуктивная политика, в которой, как позже признал МВФ, не было никакой необходимости, обернувшаяся, в частности, бедственным положением многих безработных молодых людей в Испании и Греции).

После этого многие специалисты ожидали, что данный кризис, как уже не раз бывало в истории, повлечет за собой радикальную реструктуризацию с четкой сменой курса регуляторной базы и политических стратегий. В конце концов, Великая Депрессия 1930-х годов (с которой повсеместно любят сравнивать последний кризис) привела к регулированию финансового сектора и социал-демократическому, или Кейнсианскому компромиссу, направленному на создание государства всеобщего благосостояния. Аналогичным образом, кризис 1970-х годов повлек за собой ослабление регулирования финансового сектора, появление гибких форм накопления и резкое сокращение социальных затрат. Глобальный финансовый кризис в обязательном порядке должен был изменить направление развития капитализма. Но этого так и не произошло. Вот как весьма надлежащим образом обобщили эту ситуацию Бреннер, Пек и Теодор в своей работе «Неолиберализм возрождается?»:

вскоре стало ясно, что глобальный кризис приготовил плацдарм для еще одного неолиберального контрнаступления. Обещанный раунд реформ финансового регулирования быстро пошел на спад; чрезвычайные расходы, по мере восстановления доходности, постепенно сократились, но безработица, как и невыплата ипотечных кредитов с последующим выселением продолжали расти; реструктуризация социальных обязательств государства и сокращение общественных услуг были представлены в качестве приоритетных императивов для восстановления системы взимания налогов и выплаты кредитов; все риски и ответственность центральные правительства переложили на штаты и местные администрации, на школьные комитеты и руководство больниц, на благотворительные организации и группы волонтеров, и, в конечном итоге, на рядовых граждан. В частности, Соединенные Штаты и Великобритания стали свидетелями резкого возрождения консерватизма, свидетельством чему служат победы на выборах и тут же последовавший за ними новый раунд оправданного сокращения бюджета. В то же время, поскольку национальные экономики еврозоны радикальным образом отличаются друг от друга — от германского роста до грозящих впасть в коллапс Португалии, Ирландии, Греции и Испании — политические стратегии колебались от фискальных ограничений до вынужденных суровых экономических мер.

Это явное возрождение неолиберализма вследствие кризиса отнюдь не означает, что мы не являемся свидетелями четвертой модернизации капитализма, так сказать, «капитализма версии 4.0». Конечно же являемся. Как заявляют Дюмениль и Леви, «переход к новому течению событий будет длительным, болезненным процессом», в ходе которого только классовая борьба может определить тот курс, которым мы, как то или иное общество, пойдем по пути, изобилующем ответвлениями, — налево «зеленые», направо, опять же, неолибералы (возможно, не без некоторой фашистской окраски) — который открылся перед нами после всех этих кризисов на заключительном этапе данного периода.

До этого момента, говоря с точки зрения нынешней перспективы, мы, похоже, слишком быстро двигались по неолиберальному пути, который лет через двадцать, тридцать или около того приведет к бедламу историко-мирового масштаба (в нашей ситуации этот политический термин не хуже любого другого), при котором все богатства будут сосредоточены в руках верхушки пирамиды, представляющей один процент населения, а мы, все остальные, из-за повышения уровня мирового океана и невиданных доселе штормов окажемся в весьма печальном положении.

КРАТКИЙ НАБРОСОК НАШЕЙ КНИГИ

Под периодом, как однажды написал Джеймисон, следует понимать «совокупность объективных условий, создающих предпосылки для широкого спектра творческих реакций и инноваций, но всегда в рамках структурных ограничений, налагаемых сложившейся ситуацией». Данная книга ставит своей целью позиционировать, перевести на понятный язык и разложить по полочкам доминирующие созидательные реакции и эстетические инновации, возникшие в ответ на «совокупность объективных условий» (включая присущую метамодерну структуру чувства), характерных для современных западных капиталистических обществ. В ней приведены различные статьи, каждая из которых по-своему выбивается из образа мышления, действий и чувствования, и не подлежит объяснению с точки зрения постмодерна. В этом качестве они постепенно формулируют язык метамодерна, позволяющий нам адекватно обращаться с культурной политикой и политической культурой глобального капитализма с точки зрения западных обществ (главным образом, это касается США и ЕС).

Перечень рассматриваемых нами творческих приемов обширен и разнообразен. Он включает в себя неоромантизм, «кверки» в кинематографе, квир-утопизм (МакДауэлл), историопластичность (Тот), супергибридность (Хайзер), «ремесленнический поворот» через маньеризм (Ван Туинен), четыре пост-ироничных авторских стратегии (Константину), пост-солипсическую беззащитность (Тиммер), аффективную автофикцию (Гиббонс), тональную сердечность и теплоту (Растед и Швинд), реконструкцию (Хабер и Функ), опекаемую аутентичность (Броуз) и перформатизм (Эшельман). Этот перечень распространяется и на различные сферы, включая кинематограф, телевидение, литературу, изобразительное искусство, фотографию, ремесла и Интернет. Несмотря на многообразие этих творческих приемов и сфер, мы полагаем, что все они явно выражают собой культурную логику метамодерна. Эта культурная логика просматривается значительно лучше, если пройтись по характеризующим ее примерам в поперечном разрезе осей историчности, аффекта и глубины. Каждой из этих осей в нашей книге уделяется отдельный раздел, в котором мы более подробно вводим понятия соответственно историчности, аффекта и глубины. В то же время, следует подчеркнуть, что главы, включенные в эти разделы, в действительности перекликаются и с другими осями (почему мы и говорим о поперечном разрезе).

Оси историчности, аффекта и глубины, как культурной логики, мы для своей книги выбрали потому, что они соответствуют тем, на которые опирался Джеймисон, создавая концепцию культурной логики постмодерна. Выделяя формы историчности, аффективные модальности и уровни глубины, частично составляющие собой культурную логику метамодерна, мы, иными словами, получаем возможность выявить сходство и, что еще важнее, различия с постмодернизмом (с точки зрения концепции Джеймисона). Мы, безусловно, никоим образом не собираемся подвергать критике работы Джеймисона по постмодернизму, отнюдь. Нами, скорее, будет предпринята попытка порассуждать наряду с Джеймисоном, чтобы постичь сегодняшнюю непростую реальность и меняющийся культурный ландшафт. Это, конечно же, совсем не подразумевает банального воссоздания выстроенной Джеймисоном структуры (типа уменьшенной копии Тадж-Махала из числа тех, что можно увидеть в Лас-Вегасе). Как утверждает в работе «Периодизируя Джеймисона» Вегнер (цитируя Борстилса):

вместо того, чтобы оставаться на уровне экзегезы, всегда подразумевающей отчаянные усилия с тем, чтобы мыслитель все прочел правильно, вопрос скорее заключается в переходе к трансформативному, критическому чтению посредством обособленного и, теоретически, локализованного вмешательства в настоящее, которое пытается осмыслить нашу действительность в тех терминах, которые имеются у него в наличии.

Поступая подобным образом, мы, вместе с другими авторами настоящей книги, утверждаем, что наблюдаем на сегодняшний день доминирующую культурную логику, соответствующую четвертой смене конфигурации западных капиталистических обществ: метамодернизм.

ПРИМЕЧАНИЕ

1. Нет никаких сомнений в том, что разницу между коннекционизмом и колебаниями, лучше всего можно объяснить метафорой, которую использовали как мы, так и Думитреску. В конце своего эссе Думитреску (2007) утверждает:

прибегнем к метафоре, которую Юнгер использовал в своем романе «Эвмесвиль»: поздний модерн и постмодернизм обнаружили присущую индивидуумам изолированность, внутреннюю фрагментарность любого смысла, который только можно найти в океане кажущейся бессмыслицы. Однако между этими островами, между этими фрагментами, которые по самой своей природе обязаны быть частями чего-то целого, могут существовать взаимосвязи, превращающие их в составные элементы одной или нескольких сетей, взаимосвязи, возвращающие забытую природу этих островов как уголков смысла, чуда и наслаждения.

Если аргумент Думитреску сводится к тому, что отношение современной культуры к непримиримым противоположностям направлено на стремление соединить их так же, как соединена сеть, что ей отводится роль капитана, курсирующего между различными островами архипелага, то мы отвечаем на это, что самое точное описание постмодерна привел Лиотар в своей книге «Распря» (1983, перевод 1988, в особенности 130-145), в которой он размышляет об адмирале, «странствующем судье», посещающем острова и изрекающим дискурсы. (Тот факт, что капитан Думитреску постоянно перестраивает свой корабль, совершенствуя то это, то то, представляется любопытным дополнением, но, в то же время, перекликается с предложенной Лиотаром классификацией архитектуры постмодерна как «архитектуры незначительных изменений»). Как сказал переводчик Лиотара Боэв Ливен, в фокусе Лиотара лежит «сцепка гетерогенных, множественных дискурсов» (2014, 81-82), иными словами, для него важны как адмирал, так и море. Когда Думитреску говорит о «взаимосвязях», нам представляется, что она имеет в виду эту сцепку, сеть: море и среду. То же самое предполагает и ее ссылка на Уэльбека, постмодернистского писателя, если, конечно, таковые вообще были. В отличие от нее, наш аргумент — который, конечно же, мы никоим образом не считаем более точным описанием феномена, на который ссылается Думитреску, а лишь описанием иной структуры чувства — будет заключаться в том, что современная культура придумывает сценарий, в рамках которого корабль тонет, а моряк, он же судья, вынужден плыть к одному острову, при этом осознавая, что каждый другой тоже обладает своей ценностью. Для нас метамодернизм представляет собой момент нескончаемых радикальных, порой даже отчаянных сомнений, метание между островами с тем, чтобы, в конечном счете, выбрать один из них. Терминами, которые мы для этого выбрали, ссылаясь на описание романтизма нашим бывшим наставником Джосом де Мулом, стали колебания и метаксис.


Перевод: Виктор Липка
Редактура: Александр Павлов

Иллюстрация: Мария Серова


Перевод первой главы является предварительным и будет незначительно изменен в итоговой версии книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма».


Купить книгу

Книжный магазин «Лабиринт»